Làm Mới Trí Tưởng Tượng
Steve Hays · Renewing the Imagination (Reformed Theology eBook)
Bản dịch do AI (MG-2) hỗ trợ, chưa được mục sư duyệt giáo lý. Thuật ngữ có thể chưa chính xác; hãy đối chiếu với bản gốc và Kinh Thánh, đồng thời hỏi mục sư của bạn.
Nguyên tác thuộc phạm vi công cộng. Bản dịch tiếng Việt miễn phí, không thương mại.
Mục lục
- Làm Mới Trí Tưởng Tượng
- LỜI TỰA
- I. VƯỜN Ê-ĐEN LỊCH SỬ
- II. VƯỜN Ê-ĐEN VĂN HỌC
- III. VƯỜN Ê-ĐEN NGHỆ THUẬT
- IV. VƯỜN Ê-ĐEN ÂM NHẠC
- V. VƯỜN Ê-ĐEN CÁNH CHUNG
Làm Mới Trí Tưởng Tượng
LÀM MỚI TRÍ TƯỞNG TƯỢNG
Steve Hays
LÀM MỚI TRÍ TƯỞNG TƯỢNG
LỜI TỰA
Một mặt, trí tưởng tượng Cơ Đốc được nhuộm màu bởi thiên nhiên, nghệ thuật, kiến trúc, thơ ca, tiểu thuyết, kịch, truyện ngắn [NEEDS REVIEW: nguyên văn "story stories", có lẽ là lỗi đánh máy của "short stories"], điện ảnh, phim truyền hình và trò chơi điện tử. Mặt khác, trí tưởng tượng Cơ Đốc tìm được sự thể hiện và gây ảnh hưởng trên nghệ thuật, kiến trúc, thơ ca, tiểu thuyết, kịch, truyện ngắn, điện ảnh, phim truyền hình và trò chơi điện tử. Vì vậy có sự thụ phấn chéo. Đức Chúa Trời đã ban cho con người sự sáng tạo, và trí tưởng tượng Cơ Đốc là một cách chúng ta diễn giải đức tin Cơ Đốc cùng sự tham dự của mình trong đó.
MỤC LỤC
TIẾNG VỌNG CỦA VƯỜN Ê-ĐEN
TỪ THỨ TƯ LỄ TRO ĐẾN BỐN NHẠC KHÚC
TRUYỆN KHUNG CƠ ĐỐC
LEWIS: NGƯỜI TẠO THẦN THOẠI CƠ ĐỐC
KHU RỪNG GIỮA CÁC THẾ GIỚI
HUYỀN THOẠI VÀ PHÉP THUẬT TRONG BIÊN NIÊN SỬ NARNIA
TÀU DAWN TREADER
CHÁU TRAI CỦA NHÀ ẢO THUẬT
DU HÀNH PERELANDRA
MERLIN TRONG THAT HIDEOUS STRENGTH
BƯỚC RA KHỎI TỦ ÁO
CHẠY TRỐN KHỎI SỰ BÌNH THƯỜNG
THẦN HIỆN
KIỆT TÁC CÓ TÌ VẾT CỦA MILTON
THIÊN ĐƯỜNG ĐÃ MẤT
RACINE
CƠN BÃO (THE TEMPEST)
THẦN KHÚC
BÀI CA VỀ ROLAND
BUNYAN
CHÚA TỂ NHỮNG CHIẾC NHẪN
CORDWAINER SMITH
CÁC THỂ LOẠI HƯ CẤU
KINH THÁNH VÀ LỜI BÌNH GIẢI
ĐỨC CHÚA TRỜI TRONG CƠN HÔN MÊ
CON THUYỀN TRONG CHAI
BỤI TRẦN TỪ THIÊN ĐÀNG
NHÌN LẠI
ÂM NHẠC, GIẤC MƠ VÀ KIẾN TRÚC
THIÊN ĐÀNG GIẢ TẠO
CẢ ĐỜI VỚI ĐIỆN ẢNH
MỌI NGÀY ĐÃ QUA CỦA CHÚNG TA
"PHIM MARVEL KHÔNG PHẢI ĐIỆN ẢNH"
PHIM VIỄN TÂY
KHÔI PHỤC NHỮNG CƠ HỘI ĐÃ MẤT
VƯƠNG QUỐC KHẮC NGHIỆT (HARSH REALM)
ÔI, KINH HOÀNG!
MỘT PHIM HAY TRONG MỘT PHIM DỞ
ĐỊA NGỤC PHIM NOIR
CÁC TẦNG DIỄN GIẢI
ANH HÙNG VÀ KẺ ÁC
MỘT KIỆT TÁC CÓ TÌ VẾT
THẨM MỸ CỦA CÁI ÁC
MÃ NGUỒN (SOURCE CODE)
CÁNH CỔNG THỨ CHÍN
TRON 2
TOMBSTONE
XƯA MÙ NAY THẤY
MERLIN
KẺ ĐÁNH CẮP GIẤC MƠ (INCEPTION)
RUBICON
VÀO NƠI HOANG DÃ
CÓ MỘT DÒNG SÔNG LÀM VUI THÀNH ĐỨC CHÚA TRỜI
PANDORA
NƠI NHỮNG SINH VẬT HOANG DÃ SỐNG
TRI THỨC (KNOWING)
NGÀY TẬN THẾ XÁC SỐNG
HÃY ĐỂ TÔI VÀO
CƠN ĐÓI
SÓI, NGƯỜI SÓI VÀ QUỶ
CHỦ NGHĨA MA CÀ RỒNG, TỘI LỖI NGUYÊN THỦY VÀ SỰ CỨU CHUỘC
SỰ TIẾN HÓA CỦA HUYỀN THOẠI MA CÀ RỒNG
QUÁI VẬT
TÔI LÀ HUYỀN THOẠI
ĐẦU BÍ NGÔ
BI HÀI KỊCH
ĐIỀU GÌ LÀM NÊN VINH QUANG CỦA MỘT SỐ PHỤ NỮ?
BEOWULF
CHÍNH TRỊ LIÊN HÀNH TINH
CHUYẾN VIẾNG THĂM KỲ DIỆU
ĐIỀU GÌ KHIẾN PHIM LOTR HAY HƠN PHIM NARNIA?
VÌ SAO LEWIS VIẾT VĂN HƯ CẤU
PHIM CHO CON TRAI
NHỮNG PHIM SẾN
TIẾNG VỌNG CỦA VƯỜN Ê-ĐEN
Có nhiều điều trong nghệ thuật và thiên nhiên gợi lên một thời hoàng kim đã mất mà người ta hằng khao khát.
I. VƯỜN Ê-ĐEN LỊCH SỬ
Sáng Thế Ký 2 là locus classicus. Các yếu tố gồm:
• Một vườn cây ăn trái, được tưới bởi một con sông
• Một đôi vợ chồng sinh sôi nảy nở
• Sự trần truồng (có lẽ liên quan đến khí hậu)
• Thú vật thuần
• Cây tri thức
• Cây sự sống
• Một loại rào chắn có lối vào (Sáng Thế Ký 3:24)
• Nằm ở thượng hoặc hạ Mê-sô-pô-ta-mi
Trong trí tưởng tượng phổ biến, Ê-đen là một thiên đường nhiệt đới thơ mộng, nhưng trên thực tế, nói chung nó có thể là một nơi nóng bức, gồ ghề, giống như một ốc đảo với những cây che bóng ôm sát bờ sông. A-đam, Ê-va và dòng dõi họ sẽ phải dùng nước sông để tưới cho Ê-đen vượt ra ngoài dải xanh tự nhiên dọc bờ sông.
II. VƯỜN Ê-ĐEN VĂN HỌC
1. Ê-xê-chi-ên 28
Đây là tường thuật còn lại trong Kinh Thánh về Ê-đen. Một phiên bản đầy hấp dẫn của Sáng Thế Ký 2–3. Ê-xê-chi-ên 28 mang tính thơ ca trong khi Sáng Thế Ký 2–3 mang tính văn xuôi. Đây có phải là sự diễn giải được linh cảm của Ê-xê-chi-ên về bản gốc, hay ông đã thấy nó trong một khải tượng?
2. Đất Hứa như Ê-đen mới (Ê-sai 11:6–9; 51:3; Ê-xê-chi-ên 31:9, 16, 18; 36:35; 47:1–12; Giô-ên 2:3).
3. Nhã Ca
Kết hợp mô-típ khu vườn với tình yêu lãng mạn.
4. Khải Huyền 22:1–3
Mô-típ Ê-đen khép lại trọn vòng.
5. Atlantis
Truyền thuyết về Atlantis của Pla-tôn, trong Timaeus và Critias, đã chiếm lấy trí tưởng tượng. Nó có thể là một huyền thoại do chính Pla-tôn dựng nên.
Tuy nhiên, thật đáng suy ngẫm rằng một trong hai ứng viên cho vị trí của Ê-đen là hạ Mê-sô-pô-ta-mi, tại cửa Vịnh Ba Tư. Có lẽ chỉ là trùng hợp, nhưng có thể truyền thuyết Atlantis là một ký ức mờ nhạt về Ê-đen, nay đã chìm dưới biển Ấn Độ. Cũng vậy, có thể chỉ là trùng hợp rằng Vịnh Ba Tư là nguồn ngọc trai, nhưng có lẽ điều đó gợi nhớ đến Sáng Thế Ký 2:12.
6. Dilmun
Giống như Atlantis, hòn đảo huyền thoại Dilmun có thể phản ánh một ký ức mờ nhạt về Ê-đen.
Ứng viên còn lại cho vị trí của Ê-đen là thượng Mê-sô-pô-ta-mi, quanh vùng Ác-mê-ni hay A-na-tô-li.
7. Purgatorio
Sự gợi nhắc Ê-đen của Đantê trong Purgatorio (khúc 28) là một trong những điều đáng yêu nhất trong bộ ba tác phẩm của ông. Ngoài những điển tích văn học, nó còn được nhuộm màu bởi ký ức về những đầm phá và rừng thông ở Ravenna, bên bờ biển.
Giống như Nhã Ca, nó hợp nhất khu vườn với đam mê lãng mạn. Hình tượng đầy quyến rũ của Matelda dường như là một kiểu mẫu của Ê-va. Sức hấp dẫn cụ thể của nó mang tính thiên đường hơn cả Paradiso, vốn phi nhân một cách vô hình vô thể.
8. Primavera
Tôi tự hỏi liệu Primavera của Botticelli có chịu ảnh hưởng một phần từ vườn Ê-đen của Đantê, pha trộn các mô-típ của Matelda, Ê-va và Properina [NEEDS REVIEW: nguyên văn "Properina", có lẽ là "Proserpina"] như một nữ thần mùa xuân.
9. Thiên Đường Đã Mất
Đối với một vở kịch lấy bối cảnh ở Ê-đen (với những chuyến du ngoạn lên thiên đàng và xuống địa ngục), thật lạ khi Milton không hề cố gắng làm cho nó hiện thực. Ông đưa cho độc giả một cấu trúc văn học (Quyển 4). Vì sao? Vài khả năng nảy ra trong đầu:
i) Ông đang phô trương kiến thức cổ điển của mình.
ii) Ông đã mù vào thời điểm sáng tác Thiên Đường Đã Mất. Có lẽ trí nhớ thị giác của ông kém (không như Turner).
iii) Ông đang gợi ý rằng những khu vườn huyền thoại trong thần thoại ngoại giáo là những ký ức mờ nhạt về Ê-đen.
iv) Ông không có con mắt nhìn vẻ đẹp thiên nhiên. Ông không rung động trước những phong cảnh đồng quê.
10. Ruskin
i) Khi còn trẻ, thiên nhiên là nhà thờ của Ruskin. Qua phương tiện của kiểu học Kinh Thánh thời Victoria, sự tương giao với thiên nhiên không thể phân biệt với sự tương giao với Đức Chúa Trời. Nhưng sau khủng hoảng đức tin, ông quay lưng với thiên nhiên. Tôi tự hỏi liệu quan điểm hậu sa ngã của Turner về thiên nhiên có va chạm với quan điểm tiền sa ngã của Ruskin về thiên nhiên, khiến Ruskin có một cái nhìn tăm tối hơn.
ii) Chủ nghĩa duy mỹ của Ruskin đã làm ông mù trước sự vĩ đại của Rembrandt. Vẻ đẹp không bao giờ là trung tâm trong nghệ thuật của Rembrandt, dù là con người hay phong cảnh. Rembrandt quan tâm đến sự phong phú của đời sống thường nhật. Rembrandt là Shakespeare trong một phương tiện khác.
11. Perelandra
Trong Perelandra (những hòn đảo nổi, vòm trời mạ vàng), cũng như trong Chuyến hải trình của tàu Dawn Treader (Biển Bạc, con sóng cuối cùng, xứ Aslan bên kia Narnia), Lewis vẽ nên cảm thức sehnsucht của mình.
Dù kiến thức trực tiếp về thế giới tự nhiên của ông còn hạn hẹp, Lewis có sự cảm thụ tinh tế đối với vẻ đẹp phong cảnh. Ông thích những cuộc đi bộ dài ở thôn quê và ngắm núi non.
Trớ trêu thay, dù những vườn Ê-đen văn học của ông cũng phi hiện thực như của Milton, chúng lại cuốn hút hơn nhiều. Đó là vì chúng là sản phẩm trực tiếp của trí tưởng tượng mãnh liệt, đầy khát khao của ông chứ không phải một sự chắp vá văn học giả tạo.
12. Khu vườn giữa bình minh và mặt trời mọc
Tôi tự hỏi liệu khu vườn trong Jurgen của James Branch Cabell có được mô phỏng một phần theo vườn Ê-đen của Đantê. Trong cả hai trường hợp, khu vườn dường như bị đóng băng ở thời khắc bình minh.
13. Chúa tể những chiếc nhẫn
Nhân vật Goldberry, như một nữ thần mùa xuân, gợi nhớ Đantê và Botticelli (xem trên). Đó có phải trùng hợp?
14. Burnt Norton
Khu vườn trong "Burnt Norton" của T. S. Eliot (trích Bốn Nhạc Khúc) là một viễn cảnh hậu sa ngã về Ê-đen mùa thu chứ không phải những Ê-đen mùa xuân của Đantê, Botticelli, Tolkien, Lewis, Cabell và Nhã Ca.
15. Khu vườn của nhà Finzi-Contini
Khu vườn có tường bao của Bassani mang tính hậu sa ngã và huyền thoại. Không có nơi nào như thế ở Ferrara. Nó chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng ám ảnh của ông, như thế giới đã mất của tuổi trẻ ông — cộng đồng Do Thái đã bị tàn sát trong Shoah.
III. VƯỜN Ê-ĐEN NGHỆ THUẬT
1. Da Vinci
i) Một số tác phẩm của ông là cái cớ để vẽ một phong cảnh gợi cảm ở hậu cảnh. Hãy xem những ngọn núi trong Đức Trinh Nữ và Hài Nhi với Thánh Anna và những hang động trong Đức Trinh Nữ giữa những tảng đá.
ii) Ngoài những bức tranh thanh bình ấy, da Vinci còn bị ám ảnh bởi những khải tượng về một phản Ê-đen. Sức mạnh thảm khốc của thiên nhiên trong các bản vẽ Đại Hồng Thủy của ông. Ở khía cạnh đó ông đi trước Turner.
2. Constable
Cho đến khi chìm vào nỗi u sầu không thể cứu vãn, những bức tranh phong cảnh giản dị của ông (chẳng hạn Willows by the stream) phản ánh một Ê-đen tiền sa ngã.
3. Trường phái sông Hudson
Một số bức tranh của Trường phái sông Hudson, như Expulsion from Eden của Thomas Cole, tượng trưng cho nước Mỹ trinh nguyên như một Ê-đen mới. Đối tác Tân Thế Giới của Đất Hứa.
4. Turner
Dù có thể nổi tiếng nhất với những hoàng hôn Venice, Turner bị cuốn hút mạnh mẽ bởi mặt hoang dã của thiên nhiên. Núi non, hẻm vực, thác ghềnh, biển cả cuồng nộ, giông bão. Sự bạo liệt đầy phấn khích của thiên nhiên. Sức tàn phá của thiên nhiên. Quy mô choáng ngợp của thiên nhiên, khiến con người trở nên nhỏ bé. Một nhãn quan hậu sa ngã. Ở khía cạnh đó, ông là mặt trái của những phong cảnh đồng quê của Constable.
Điều đó đặt ra câu hỏi về điều chúng ta xem là thiên đường. Việc bị đuổi khỏi Ê-đen đã phơi bày dòng dõi A-đam trước một dải rộng lớn những cảnh sắc thiên nhiên. Và một số nghệ sĩ ca ngợi những phong cảnh hoàn toàn đối lập với thiên đường nhiệt đới hay thung lũng xanh tươi. Hãy xem Georgia O'Keeffe. Hay tất cả những phim Viễn Tây với Thung lũng Tượng đài (Monument Valley) ở hậu cảnh. Hay những phim Viễn Tây lấy bối cảnh Montana, với những dòng sông hoang sơ, thảo nguyên và dãy Grand Teton sừng sững phía xa.
5. Chủ nghĩa ấn tượng
i) Spring của Jean-François Millet mang tính Ê-đen theo nghĩa tiền sa ngã. Nhưng những họa sĩ ấn tượng được yêu thích nhất là Monet và Renoir, những người đã ảnh hưởng lẫn nhau. Có sự khác biệt về trọng tâm. Monet quan tâm nhiều hơn đến cảnh sắc thiên nhiên trong khi Renoir quan tâm nhiều hơn đến con người và đời sống xã hội. Tuy nhiên, Monet là một họa sĩ vẽ người vĩ đại trong khi Renoir là một họa sĩ vẽ cảnh thiên nhiên vĩ đại.
ii) Cả Monet lẫn Renoir đều trốn vào nỗi hoài niệm Ê-đen. Những bãi biển và ao súng của Monet, những vườn hoa và người tắm bên bờ sông Seine của Renoir. Kết quả là một cơn mê sảng về cuộc sống ở trạng thái tốt đẹp nhất. Nhưng cũng vì thế, nó phiến diện và phi nhân. Nhắm mắt làm ngơ trước mặt xấu xí, bi thảm của thiên nhiên. Không có cái ác, bệnh tật, đau khổ, nghèo đói, dị tật hay sự chết. Ở một mức độ nào đó, nghệ thuật của họ là một bài tập về tuổi thanh niên kéo dài. Một nỗ lực nghệ thuật để níu giữ những nét duyên của tuổi trẻ.
iii) Ngoài ra, sự ám ảnh với trò đùa của ánh sáng và màu sắc nhục cảm mang nguy cơ của cái nhìn mà không có nội tâm, ánh sáng mà không có sự soi sáng. Turner cũng mắc phải phần nào điều đó. Nghệ thuật vĩ đại nhất là một sự diễn giải về vị trí của con người trong vũ trụ. Điều gì, nếu có, làm cho đời sống con người trở nên quan trọng.
IV. VƯỜN Ê-ĐEN ÂM NHẠC
Nhạc cổ điển (chẳng hạn Baroque, Mozart, Haydn, Mendelssohn) khá đối xứng trong khi tranh biển và tranh phong cảnh lại bất đối xứng. Một số nhà soạn nhạc Pháp thế kỷ 19–20 đã phát triển một phong cách bầu không khí song song với các bức tranh của Turner và các họa sĩ ấn tượng. Một Ê-đen tiền hay hậu sa ngã được phổ thành nhạc, cụ thể là:
• Berlioz, Les nuits d'été (Régine Crespin/Ernest Ansermet)
• Chausson, Poème de l'amour et de la mer (Montserrat Caballé)
• Debussy, Pelléas et Mélisande
Clair de Lune; "Trois Chansons de Bilitis" (Régine Crespin)
La Damoiselle Elue (Montserrat Caballé)
• Duparc, "L'invitation au voyage" (Régine Crespin)
• Ravel, Shéhérazade (Régine Crespin/Ernest Ansermet)
• Ralph Vaughan Williams, The Lark Ascending
Những điều này thể hiện ân điển phổ thông. Nhưng nếu chỉ nghe mãi những thứ này thì thật thiếu thốn. Nhạc Cơ Đốc (chẳng hạn thánh ca, bài thánh ca hợp xướng, các vở Khổ nạn, cantata, oratorio) cuối cùng thỏa mãn hơn vì chúng mang theo niềm hy vọng và lời hứa về điều gì đó tốt đẹp và bền vững hơn những gì đời này mang lại. Nhiều người không tin Chúa đành chấp nhận những tàn dư của Ê-đen trong một thế giới sa ngã. Nhưng Cơ Đốc nhân hướng về một Ê-đen mới. Thật vậy, vượt xa cả Ê-đen nguyên thủy.
V. VƯỜN Ê-ĐEN CÁNH CHUNG
1. Đời sống con người bắt đầu trong một khu vườn. Nhưng như hình phạt cho sự bất tuân, A-đam và Ê-va bị đuổi khỏi vườn. Dòng dõi họ sinh ra trong cảnh lưu đày. Và vì bị trục xuất, họ mất quyền tiếp cận cây sự sống. Họ mất cơ hội bất tử.
Trong truyền thống Cơ Đốc, đời sống con người kết thúc trong một khu vườn. Nghĩa trang thường được thiết kế và trồng cây để giống như những khu vườn công viên. Những khu vườn cho người chết.
Sự biện minh mang tính biểu tượng cho nghĩa trang là người chết được chôn trong niềm hy vọng về sự sống lại. Khi Đấng Christ trở lại, các nghĩa trang sẽ sống dậy khi những người chết trong Đấng Christ trỗi dậy.
Vì vậy câu chuyện khép lại trọn vòng từ vườn đến vườn, sự sống, sự chết, và sự sống được phục hồi.
2. Bài bi ca viết trong nghĩa trang làng của Gray
Ông đạt hiệu quả qua những nét cọ giản dị, khéo chọn, trái ngược với sự chất đống nặng nề của Milton. Một điểm khác là Gray là nhà thơ trữ tình trong khi Milton nhắm đến sự hùng vĩ anh hùng, quá nặng nề cho một khu vườn công viên. Gray gần gũi gia đình và thực tế hơn. Nghĩa trang làng của ông là một Ê-đen hậu sa ngã, được tiết chế bởi sự chết bao trùm khắp nơi.
TỪ THÀNH PHỐ TỐI ĐẾN GIÊ-RU-SA-LEM MỚI
Trong bài này tôi muốn khám phá hai chủ đề liên quan. Dù chúng không liên quan nội tại với nhau, việc so sánh chúng vẫn hữu ích.
Trong phim khoa học viễn tưởng Dark City (1998), theo cách tôi hiểu, người ngoài hành tinh đã bắt cóc một nhóm người. Dường như gồm dân số của một thị trấn nhỏ (vài trăm hay vài nghìn người). Họ đã vận chuyển con người đến một vườn thú thí nghiệm ngoài không gian. Người ngoài hành tinh có khả năng thần giao cách cảm. Ngoài ra, họ đã chế tạo những cỗ máy khuếch đại khả năng thần giao cách cảm của mình. Những cỗ máy có thể thay đổi trạng thái vật chất. Dùng công nghệ biến hình này, người ngoài hành tinh tạo dựng và tái tạo những cảnh quan thành phố dựa trên những ký ức rời rạc của các tù nhân.
Nhân vật chính, John Murdoch, cũng có khả năng thần giao cách cảm. Có thể đó là một khả năng tiềm ẩn, nhưng trải nghiệm trong trại tù là chất xúc tác khiến khả năng thần giao cách cảm của anh bộc lộ. Cuối phim, anh đánh bại người ngoài hành tinh. Giờ anh ở vị trí có thể tạo dựng cảnh quan theo ý thích của mình.
Xem phim này khiến tôi nghĩ, nếu tôi bị kẹt trong trại tù ngoài không gian với ngần ấy tù nhân, và tôi có quyền tự do tạo dựng một bối cảnh nhân tạo, thì đó sẽ là gì? Sở thích của tôi là gì?
Giờ hãy chuyển sang một sự song song. Trong Khải Huyền 21–22, Giăng miêu tả một khải tượng về Giê-ru-sa-lem Mới. Thật khó hình dung vì lời miêu tả là một tranh ghép của hai mô-típ khác nhau: Ê-đen mới và Giê-ru-sa-lem Mới. Một thành phố như công viên.
Một câu hỏi nảy ra là nếu bạn là đạo diễn, quay phim Khải Huyền, bạn sẽ hình dung cảnh ấy thế nào? Bạn sẽ cho khán giả thấy gì?
Một câu hỏi khác là khán giả nguyên thủy được kỳ vọng tưởng tượng điều gì. Một mặt, không ai trong khán giả nguyên thủy từng thấy Ê-đen nguyên thủy. Nó trông thế nào chỉ là một phỏng đoán có học. Nếu nó nằm ở hạ Mê-sô-pô-ta-mi, vườn Ê-đen có thể ở trên một cù lao sông. Nếu nó nằm ở thượng Mê-sô-pô-ta-mi, nó có thể là một thung lũng trong một vịnh núi.
Dù bối cảnh nguyên thủy ra sao, dường như rất khó có chuyện vườn Ê-đen là nơi đẹp nhất từng tồn tại. Có sự cạnh tranh khốc liệt cho danh hiệu đó. Có nhiều địa điểm phong cảnh tuyệt vời khắp thế giới. Và không có một nơi đẹp nhất duy nhất, vì có những loại phong cảnh, thị trấn và thành phố khác nhau. Sẽ thật thú vị khi bước vào cỗ máy thời gian và thấy Ê-đen nguyên thủy, nhưng liệu đó có phải là nơi bạn thích sống nhất?
Một số khán giả của Giăng đã thấy Giê-ru-sa-lem. Nhưng với tất cả sự tôn trọng, Giê-ru-sa-lem còn rất xa mới là thành phố đẹp nhất thế giới. Sức hấp dẫn tôn giáo hay hoài niệm của Giê-ru-sa-lem, đặc biệt đối với Cơ Đốc nhân ngoại bang, liên quan nhiều hơn đến ý niệm về Giê-ru-sa-lem chứ không phải thực tế. Nếu Giê-ru-sa-lem mới thực sự trông như Giê-ru-sa-lem trần thế, thì thật là một sự thất vọng lớn.
Khi nghĩ về thế giới hầu đến, chúng ta hình dung điều gì trong tâm trí? Điều gì là lý tưởng? Bạn muốn sống ở đâu trong thế giới hầu đến? Bạn có một hình ảnh cụ thể không? Một bối cảnh cụ thể nào?
Tương tự, nếu bạn là Murdoch, bạn sẽ chọn bối cảnh nào cho mình và các bạn tù? Con người hoài niệm về một thời hoàng kim đã mất, nhưng điều gì làm nó hoàng kim? Không chiến tranh. Không đau khổ. Không sự chết. Nhưng còn bối cảnh thì sao?
Nó sẽ thiên về đô thị hay đồng quê hơn? Như Venice? Hay một đồng cỏ núi An-pơ? Như một hòn đảo nhiệt đới? Hay rừng cây gỗ đỏ?
Một nhà kính trồng cây kết hợp các yếu tố đô thị và đồng quê. Một vườn cây dưới mái kính. Nó có thể gồm một chuồng chim với những chim biết hót. Nó có thể có suối và ao.
Còn một nhà thờ thì sao? Phong cách nào? Byzantine? Gô-tích? Rô-ma-nét?
Nếu là Gô-tích, Gô-tích Anh (chẳng hạn nhà thờ York, Nhà nguyện King's College) hay Gô-tích Pháp (chẳng hạn Amiens, Notre-Dame de Reims, Sainte-Chapelle)?
Chắc chắn thế giới hầu đến sẽ không có ít sự thờ phượng hơn ở đây và bây giờ. Vì vậy những nơi thờ phượng là hợp lý.
Bạn có mô phỏng bốn mùa không? Bạn có mô phỏng ngày và đêm, bình minh, hoàng hôn, trăng tròn, nhật thực, nguyệt thực, sao Mai/sao Hôm, sao chổi và sao băng không? Bạn có mô phỏng cầu vồng và cực quang không?
Đây là một phức tạp khác: trong giả thuyết Dark City, Murdoch phải tạo một bối cảnh đồng nhất cho mọi người. Nhưng không có một lý tưởng vừa cho tất cả. Người ta thích những loại phong cảnh khác nhau. Không có một nơi yêu thích duy nhất cho mọi người. Vậy nếu thế giới hầu đến được cá nhân hóa nhiều hơn thì sao? Như tôi thường lập luận, địa ngục rất có thể được cá nhân hóa, và cũng vậy, đất mới rất có thể được cá nhân hóa.
Dĩ nhiên, chúng ta cứ chờ xem. Nhưng vun trồng một tâm trí hướng về thiên đàng bao gồm suy ngẫm và tự xét về điều chúng ta cho là lý tưởng. Điều gì tốt nhất cho bạn và tôi?
Thực tế có thể khiến chúng ta bất ngờ. Thực tế có thể tốt hơn nhiều so với những gì chúng ta hy vọng hay tưởng tượng. Nhưng điều đó có nghĩa là không có nguy cơ thất vọng nếu chúng ta bắt đầu chiêm nghiệm ngay từ bây giờ. Nếu chúng còn kém xa những gì sắp đến, thì càng tốt.
TỪ THỨ TƯ LỄ TRO ĐẾN BỐN NHẠC KHÚC
Việc nghệ thuật mang tính tự truyện là một chân lý hiển nhiên, và điều này không bao giờ đúng hơn trong trường hợp của T. S. Eliot, mà di sản văn học của ông ghi lại cuộc hành hương thuộc linh của ông từ nỗi tuyệt vọng của thế hệ đã mất đến sự trở lại đạo và đức tin. Điều này không chỉ đúng ở cấp độ chung, mà trong Thứ Tư Lễ Tro, tác phẩm đánh dấu bước ngoặt trong hành trình tìm kiếm thuộc linh của ông, ông dùng một cách rõ ràng những phụ kiện truyền thống của con đường hành hương bằng cách dùng hình ảnh Mùa Chay và huyền bí để miêu tả hành trình của chính mình.
Định dạng du ký có một sức hấp dẫn phổ quát, từ Sử thi Gilgamesh qua Odyssey, Aeneid, Jason và các Argonaut, Bài ca về Roland, Thần khúc (Commedia), Thiên lộ lịch trình, Những chuyến du hành của Gulliver, Candide, Theomemphus [NEEDS REVIEW: tựa đề không rõ], Don Quixote, Rasselas, Faust, Moby-Dick, Don Juan, Huckleberry Finn, The Coming Race, Zanoni, Alice ở Xứ sở Thần tiên, Cỗ máy thời gian, Hành trình vào lòng đất, Qua tấm gương, Trái tim bóng tối, Perelandra, Jurgen, Biên niên sử Sao Hỏa, Chuyến hải trình của tàu Dawn Treader, Quest of the Three Worlds, Những thành phố vô hình, Phù thủy xứ Oz, Hoàng tử bé, Star Trek, 2001: A Space Odyssey, v.v. Điều này là vì đời sống có tính chất tự sự — một tự sự bên ngoài, đến lượt nó, là một phép ẩn dụ thuộc linh.
Cuộc Xuất Hành là truyện hành trình nguyên thủy, trong khi đời sống của Đấng Christ là cuộc Xuất Hành cánh chung, với Chúa chúng ta vừa tóm lược vừa hoàn tất hình bóng của Môi-se và Giô-suê trên một bình diện cao hơn và cuối cùng. Năm Phụng vụ, Tuần Thánh và Đường Thánh Giá tưởng niệm và tóm lược đời sống của Đấng Christ.
Truyền thống Cơ Đốc đánh dấu một sự chuyển hướng. Nó tiếp tục chủ đề đời sống như một hành trình, nhưng đảo ngược và nội tâm hóa tiến trình từ chuyển động bên ngoài thành chuyển động bên trong. Và hình ảnh con đường hành hương như một chuyển động hướng lên bắt nguồn từ những cách diễn giải mang tính ẩn dụ về chiếc thang của Gia-cốp, như ta thấy ở Bênêđictô, Bônaventura, Đantê và Thánh Gioan Thánh Giá.
Người ta không cần phải theo thần học giáo hội cao hay chủ nghĩa thần bí mới cảm nhận được tiềm năng văn học của biểu tượng như một phương tiện khung. Đây là một hướng tiếp cận đầy hứa hẹn hơn cho văn hư cấu Cơ Đốc so với thể loại khoa học viễn tưởng của Linebarger hay việc tạo thần thoại của Lewis. Nó gần với Cather hơn, nhưng với trọng tâm sắc bén hơn vào cảnh quan phụng vụ như một bản đồ của linh hồn.
Nếu Thứ Tư Lễ Tro vạch ra một hành trình qua không gian thánh, thì Bốn Nhạc Khúc vạch ra một hành trình qua thời gian thánh. Đối với Eliot, sự trở lại đạo Cơ Đốc một phần là lời giải cho những câu đố về thời gian và căn tính cá nhân do việc nghiên cứu Bradley của ông đặt ra. Đối với ông, Sự Nhập Thể đánh dấu điểm tĩnh của thế giới đang xoay khi đường ngang của thời gian giao cắt với đường thẳng đứng của vĩnh cửu. "Trục bánh xe nằm yên", quanh đó cả thế giới xoay vòng, được dời từ các tầng trời bên trên xuống máng cỏ bên dưới. Từ các vì sao đến ngọc bích, muôn vật nay cùng chuyển động theo lực hướng tâm của Đấng Christ — như một bánh xe vũ trụ.
TRUYỆN KHUNG CƠ ĐỐC
Về mặt này, Sư tử, Phù thủy và Cái tủ áo đặt ra một vấn đề phức tạp vì là một truyện có khung. Hành động trung tâm, gồm những gì xảy ra ở Narnia, được đặt trong một khung hiện thực về đời sống của bốn đứa trẻ ở thế giới thực trước và sau khi chúng bước vào Narnia. Nhiều truyện được đặt trong một khuôn khổ bên ngoài như thế, và hầu như mọi hành trình vào một vùng đất tưởng tượng đều theo mô thức này. L. Ryken & M. L. Mead, A Reader's Guide Through the Wardrobe (IVP 2005), 77.
1. Thể loại này còn được gọi là truyện khung hay tự sự khung. Một câu chuyện trong một câu chuyện. Các thủ pháp cốt truyện tương tự gồm du hành thời gian, nơi một cá nhân đi qua đi lại giữa thời của mình với quá khứ hay tương lai, và lỗ sâu, nơi một cá nhân đi qua đi lại giữa vũ trụ của mình với một vũ trụ song song. Thật đáng chú ý khi truyện khung lại phổ biến đến vậy. Điều đó làm chứng cho một cơn đói thuộc linh, ngay cả nơi những người không tin, về một thực tại lớn hơn và tốt đẹp hơn bên kia sự tồn tại dưới mặt trăng của chúng ta.
2. Từ góc độ thần học, điều thú vị về thể loại này là nó phản chiếu thế giới quan Cơ Đốc. Lịch sử Kinh Thánh và cánh chung học giống như một truyện khung: vũ trụ của chúng ta lồng trong thực tại bên ngoài của cõi thiên đàng (Đức Chúa Trời, các thánh, các thiên sứ), một mặt, và địa ngục, mặt khác. Những tác nhân bên ngoài ra vào thế giới chúng ta. Ma quỷ và các quỷ rời địa ngục (hay trạng thái trung gian) để bước vào thế giới chúng ta. Các sứ giả thiên sứ rời thiên đàng để bước vào thế giới chúng ta, rồi ra đi. Và cao điểm của truyện khung Cơ Đốc là Sự Nhập Thể, nơi Đức Chúa Trời rời thiên đàng để bước vào thế giới chúng ta, rồi trở về thiên đàng. Thế giới quan Cơ Đốc là văn bản gốc (Ur-text) của thể loại truyện khung.
LEWIS: NGƯỜI TẠO THẦN THOẠI CƠ ĐỐC
Cả Lewis lẫn Tolkien đều có lượng người hâm mộ cuồng nhiệt, phần lớn từ cùng một cộng đồng người hâm mộ, dù Tolkien đã vượt qua Lewis. Ở một khía cạnh, Tolkien vượt trội Lewis ở chỗ người trước đã xây dựng một thế giới kỳ ảo nhất quán, khép kín trong khi Lewis rất chiết trung. Ở những khía cạnh khác, Lewis vượt trội. Ông cùng chia sẻ với Tolkien một trí tưởng tượng thị giác tuyệt vời, nhưng Lewis mang đến một cường độ linh thiêng cho một số đoạn miêu tả của mình — được hỗ trợ bởi một phong cách văn xuôi thanh lịch mà không kiểu cách. Hơn nữa, Lewis là một con người của ý tưởng cũng như một con người của trí tưởng tượng. Và ông viết với tư cách một Cơ Đốc nhân. Và khi ông tìm được những hình ảnh để khoác lên ý tưởng của mình, kết quả thật ấn tượng.
Những lá thư Screwtape trình bày chiến tranh thuộc linh, không phải trên một bức tranh vũ trụ, kiểu Milton, mà như một chuỗi những lời phàn nàn vụn vặt và những cám dỗ vô hại khiến người tân tín hữu vô tình xa rời đức tin mới tìm được của mình. Phần lớn trong đó là một bài tập suy nghĩ thành tiếng — nói ra những gì chúng ta có thể thầm cảm thấy hay lẩm bẩm trong hơi thở khi đi ngang qua.
1. Ở phong độ tốt nhất, Lewis có một phong cách khải thị và thậm chí phúc lạc, minh họa cho học thuyết sehnsucht của ông. Điều này thể hiện trong Perelandra và những chương cuối của Chuyến hải trình. Nhưng mặt trái của đồng xu là phong cách trở nên phẳng khi ông rời xa biển bạc và những hòn đảo nổi. Trong That Hideous Strength, có những khoảnh khắc, như lúc bước vào Rừng Brangdon và Cuộc giáng lâm của các Thần, khi phép thuật xưa trở lại, nhưng Lewis, không như Eliot, thiếu khiếu tìm thấy điều thánh trong điều tầm thường.
2. Ở Lewis luôn có nguy cơ những ý tưởng trần trụi chạy xuyên qua câu chuyện. Tác phẩm đầu tiên, nửa tự truyện, bước vào thể loại kỳ ảo của ông (Pilgrim's Regress) chịu sự mất cân đối này, cũng như tập cuối của Bộ ba Không gian (That Hideous Strength).
Dù là một thất bại văn học, Pilgrim's Regress hữu ích như một sự trình bày về tâm linh Platon của ông. Nó tái xuất trong Trận chiến cuối cùng. Nhưng chủ nghĩa Platon là dòng chảy ngầm chạy dưới nghệ thuật tạo thần thoại và nhãn quan của ông nói chung.
3. Cũng có những lúc Lewis nuôi dưỡng một kỳ vọng mà ông không thể đáp ứng. Trong những chương cao trào của Perelandra, các elida [NEEDS REVIEW: nguyên văn "elida", có lẽ là lỗi chính tả của "eldila"] đãi độc giả bằng sự khôn ngoan tích lũy của các thời đại. Vấn đề duy nhất là Lewis không phải thiên sứ, nên ông đành phải giả vờ một sự uyên thâm trang trọng, vĩnh cửu. Bớt đi thì đã hay hơn. Nhưng dù có khuyết điểm, Perelandra là một tác phẩm của trí tưởng tượng sáng tạo in sâu trong tâm trí độc giả.
4. Giống như Bunyan, chỉ tệ hơn, Lewis không tin độc giả sẽ rút ra kết luận đúng. Có lẽ cũng vì chủ nghĩa Platon của ông, với sự ưu tiên của ý tưởng, khiến Lewis cảm thấy cần biến người kể chuyện thành một giọng điệu biên tập. Hoặc có lẽ đó là dư âm của những bài giảng trên lớp. Hoặc có lẽ chỉ là thiếu kỹ năng. Nhưng dù lý do gì, đây là một khuyết điểm nghệ thuật.
Một người kể chuyện khéo léo không nói với độc giả bằng cách nói trực tiếp cho bằng nói xuyên qua các nhân vật (nhân vật chuẩn mực và nhân vật đối lập), cốt truyện và bối cảnh. Ngay cả điều này cũng phải được xử lý tinh tế, kẻo nhân vật trở thành một luận văn biết đi biết nói hay một con rối cho kẻ mượn tiếng kể chuyện. Những bài diễn văn như thế phải "đúng tính cách" của nhân vật. Ngoài ra, độc giả không chỉ nên nghe nhân vật nói gì, mà còn thấy những gì nhân vật thấy. Trong Đantê, nhân vật chính miêu tả hành trình, như một hướng dẫn viên du lịch. Và, trong Đantê, các cảnh đều mang tính biểu tượng. Đây đều là những cách gián tiếp để nêu một quan điểm mà không bước ra khỏi câu chuyện, điều sẽ phá vỡ ảo ảnh.
5. Lewis không viết về những gì hầu hết tiểu thuyết gia viết. Vòng đời, tình yêu lãng mạn, tình bạn, sự chết, sự phản bội. Ở một số khía cạnh, đó là do tuổi thơ bất hạnh và cuộc sống độc thân bị ép buộc của ông. Thế nhưng ông có một vòng bạn bè nam giới gắn bó. Và ông là cựu chiến binh Thế chiến I. Vì lý do nào đó, ông giữ đời sống cá nhân tách biệt khỏi các thế giới hư cấu của mình. Đó là một hạn chế nghiêm trọng ở một tiểu thuyết gia. Nhưng chúng ta có thể tìm những điều đó ở các nhà văn hư cấu khác. Và nó được bù đắp bởi thực tế là Lewis đi đến những nơi mà hầu hết tiểu thuyết gia không bao giờ đến. Việc bỏ qua những chủ đề thông thường giải phóng không gian sáng tạo để theo đuổi những chủ đề bị bỏ quên.
KHU RỪNG GIỮA CÁC THẾ GIỚI
Có một nghĩa mà theo đó Biên niên sử Narnia và Bộ ba Không gian là những ngụ ngôn Cơ Đốc, dù Lewis phản đối cách phân loại đó:
https://triablogue.blogspot.com/2016/10/is-lewiss-fiction-allegorical.html
Đây là một cách khác để phân biệt: một yếu tố cần thiết của ngụ ngôn là ngụ ngôn phải được đặt trong thế giới của chúng ta. Thiên lộ lịch trình được đặt trong thế giới của chúng ta; cũng vậy, hài kịch của Đantê được đặt trong thế giới của chúng ta, theo vũ trụ quan trung cổ.
Ngược lại, Narnia đại diện cho một vũ trụ song song. Narnia, Charn và nước Anh đại diện cho những vũ trụ song song trong một đa vũ trụ. Khu rừng giữa các thế giới tồn tại bên ngoài bất kỳ thế giới cụ thể nào. Cũng vậy, Xứ Aslan tồn tại bên ngoài các thế giới riêng lẻ. Dù các thế giới tách biệt, vẫn có thể du hành từ thế giới này sang thế giới khác.
Vì vậy, chẳng hạn, Sư tử, Phù thủy và Cái tủ áo minh họa thần học Cơ Đốc có thể diễn ra thế nào trong một thế giới sa ngã với một lịch sử thế giới khác và những con vật biết nói.
Bộ ba Không gian bề ngoài thì khác. Tuy nhiên, Sao Hỏa và Sao Kim trong Bộ ba Không gian không bao giờ nhằm là những miêu tả hiện thực về mặt thiên văn của Sao Hỏa và Sao Kim như chúng tồn tại trong vũ trụ của chúng ta. Vì vậy chúng không mang tính ngụ ngôn theo nghĩa là chúng không được đặt trong thế giới của chúng ta, mà là một loại thế giới khác. Perelandra không phải là ngụ ngôn về Sự Sa Ngã vì nó thuộc về một vũ trụ có lịch sử thế giới khác với Sao Kim trong vũ trụ của chúng ta.
Dĩ nhiên, có một nghĩa mà theo đó chúng mang tính ngụ ngôn vì chúng là hư cấu, và thần học của chúng bắt nguồn từ thế giới thực nơi Lewis tồn tại. Và chúng là sản phẩm của trí tưởng tượng ông. Vì vậy ta có thể nói các câu chuyện mang tính ngụ ngôn từ một quan điểm bên ngoài thế giới của các câu chuyện, nhưng không mang tính ngụ ngôn từ một quan điểm bên trong thế giới của các câu chuyện.
HUYỀN THOẠI VÀ PHÉP THUẬT TRONG BIÊN NIÊN SỬ NARNIA
1. Đặc biệt với sự phổ biến của sách và phim Harry Potter (dù cơn sốt đó có thể đã lắng xuống), vai trò của phép thuật trong Biên niên sử Narnia có phần gây tranh cãi. (Xin lưu ý, tôi chưa đọc sách Harry Potter.) Ngoài ra, vai trò của phép thuật trong Biên niên sử Narnia giao cắt với vai trò của thần thoại.
2. Hãy xét những nhân vật khuôn mẫu từ thần thoại Hy Lạp (chẳng hạn thần dê satyr, nhân mã, mình người đầu bò, dyads [NEEDS REVIEW: nguyên văn "dyads", có lẽ là "dryads" — các nữ thần cây], nàng tiên nước naiad, Bacchus, Silenus). Đó là một lối tắt sáng tạo lười biếng. Những sinh vật này thuộc về một lịch sử thế giới hư cấu khác. Chúng là sản phẩm của thần thoại Hy Lạp. Chúng thuộc về vũ trụ hư cấu của chính thế giới chúng ta. Sẽ tốt hơn nếu Lewis sáng tạo những nhân vật phản ánh lịch sử thế giới ngầm định của Narnia.
Lewis có thể phản biện rằng trong thế giới của câu chuyện, điều huyền thoại trong thế giới chúng ta có thể là hiện thực trong một thế giới khác. Về nguyên tắc, đó là một cách tiếp cận hợp lệ cho một nhà văn kỳ ảo. Dẫu vậy, cần có một tiểu sử nhất quán để giải thích sự tồn tại của chúng trong một thế giới khác. Chúng không thể đơn giản bị bắt cóc khỏi thế giới chúng ta rồi nhét vào một thế giới khác. Những sinh vật này nảy sinh trong một bối cảnh đa thần hay vật linh.
3. Dù vậy, điều này không hoàn toàn là tùy tiện ở Lewis. Rất có thể ông đưa những nhân vật này vào để minh họa quan điểm của mình rằng trong sự quan phòng của Đức Chúa Trời, thần thoại ngoại giáo là một sự chuẩn bị cho Phúc Âm.
Dĩ nhiên, cái nhìn thiện cảm đó trái ngược với cách Kinh Thánh nhìn thần thoại ngoại giáo, nhưng điểm tôi muốn nói ngay đây là từ góc nhìn của Lewis, đây không chỉ là một lối tắt sáng tạo mà là vấn đề nguyên tắc — dù nguyên tắc của ông có sai lầm. Một phán đoán đã được cân nhắc của ông.
Mối quan hệ giữa (2) và (3) phơi bày một điểm căng thẳng ở Lewis. Ông hy sinh tính nhất quán nghệ thuật tại điểm này để minh họa huyền thoại trở thành sự thật.
4. Để bênh vực Lewis, hãy xét nhân vật Tumnus. Khi một thần dê satyr là nhân vật đầu tiên Lucy gặp, điều này cho Lucy cũng như độc giả thấy không chỉ rằng cái tủ áo là một cánh cổng đến một thế giới khác, mà là một loại thế giới khác. Nếu điều cô bé phát hiện là một Oxfordshire thay thế hay một Luân Đôn song song, nơi mọi thứ thuộc cùng một loại thế giới, thì sẽ không có hiệu quả như vậy. Việc để Lucy gặp một thần dê satyr ngay lần tiếp xúc đầu tiên là một cách tiết kiệm để Lewis cho độc giả thấy Narnia thực sự vượt ngoài thế giới này. Ở một khía cạnh, ông nêu cùng một điểm với những con vật biết nói, nhưng thần dê satyr thêm một nét thị giác lạ lùng.
5. Trong thế giới Narnia, phép thuật không đồng nghĩa với tà thuật. Điều là phép thuật trong thế giới chúng ta thì lại tự nhiên ở Narnia. Đó là một loại thế giới khác với những quy luật khác.
Phù thủy Trắng cũng không ngoại lệ, vì bà là một kẻ xâm nhập từ một thế giới khác. Loại phép thuật của bà không phải bản địa của Narnia. Đúng hơn, tà thuật giống như một loài xâm lấn.
Và, dĩ nhiên, thế giới Narnia có một tầng nghĩa ngầm Cơ Đốc mà các tiểu thuyết Harry Potter không có. Vì vậy về mặt đó không thể so sánh.
6. Công bằng với Lewis, chúng ta nên đánh giá các tiểu thuyết theo tiêu chuẩn của văn học thiếu nhi. Chúng không có và không thể có cùng sự tinh tế văn học như những tiểu thuyết người lớn như Cho đến khi chúng ta có khuôn mặt hay Perelandra.
Ngoài ra, Lewis còn đang học nghề khi bắt đầu bộ truyện. Mài giũa tay nghề của một nhà văn hư cấu. Hơn nữa, ông đang khai phá những vùng đất mới trong thể loại. Vì vậy chúng có một nét duyên thử nghiệm nhất định mà sẽ mất đi nếu ông viết chúng sau khi đã có nhiều kinh nghiệm hơn trong nghệ thuật và kỹ thuật tự sự hư cấu.
TÀU DAWN TREADER
Tối qua tôi mới xem Dawn Treader. Các bài phê bình khiến tôi tin rằng dù phim không phải là một chuyển thể hoàn toàn thành công của tiểu thuyết, nó đã cải thiện rất nhiều so với phần hai, và là một chuyển thể khá trung thành với nguyên tác. Tuy nhiên, tôi khá là không thích bộ phim này.
Nhưng trước khi bình luận về phim, tôi xin nói vài điều về tiểu thuyết. Tiểu thuyết thiếu nhi có phần nghịch lý. Tiểu thuyết thiếu nhi bề ngoài được kể từ quan điểm của một đứa trẻ. Nó vận hành ở tầm của trẻ. Nhưng, dĩ nhiên, hầu hết truyện thiếu nhi được viết cho trẻ em, chứ không phải do trẻ em viết. Trong trường hợp tốt nhất, điều này phản ánh nỗ lực của một tác giả người lớn nhằm đặt mình vào tâm trí của một đứa trẻ. Người lớn có thể dựa vào ký ức tuổi thơ của chính mình. Và người lớn có thể có con cái giúp mình tái khám phá tuổi thơ. Nhưng vẫn có một nghĩa mà theo đó tiểu thuyết thiếu nhi thực sự được viết từ góc nhìn của người lớn.
Nguyên tác cũng có một điểm căng thẳng. Một mặt, sức hấp dẫn chính của tiểu thuyết nằm ở thủ pháp cốt truyện của một hành trình. Chuyển động theo nghĩa đen của hành trình tạo ra đà kịch tính và tính liên tục tuyến tính. Khám phá những thế giới mới lạ trong vùng đất đầy mê hoặc của Narnia và xa hơn nữa. Điều này được tăng cường bởi chuyến hải hành đại dương. Vì vậy bạn có cảm giác rộng mở ấy, với mặt trời, bầu trời, gió và sóng. Rất sảng khoái và giải phóng.
Mặt khác, Lewis muốn lồng vào thủ pháp cốt truyện này một tuyến truyện phụ về sự cứu chuộc liên quan đến Eustace. Nhưng dù điều đó tự nó có thể đáng khâm phục, nó làm phân tâm và giảm bớt sức hấp dẫn nguyên thủy của chuyến hải hành.
Những điểm tốt duy nhất của phim là con tàu hình rồng và cảnh biển được tăng cường bằng máy tính, với những hoàng hôn kiểu Turner. À, còn có một cảnh đẹp như tranh liên quan đến tuyết phép thuật.
Vai trò của Aslan bị cắt gọt so với nguyên tác. Trong phim, ông là một nhân vật kiểu Yoda, tuôn ra những châm ngôn kiểu kung-fu. Xin lưu ý, tôi chưa bao giờ quan tâm nhiều đến nhân vật Aslan. Một con sư tử biết nói không phải là cách tôi liên hệ với Đấng Christ.
Sự phục hồi của Eustace bị lướt qua trong phim. Ở điểm này tôi không thể trách các nhà làm phim. Trong một phim trẻ con, tôi không mong họ miêu tả Aslan lột da con rồng còn sống, rồi ném một cậu bé trần truồng xuống một hồ nước chữa lành. Đó là một trong những thứ hiệu quả hơn trên giấy. Càng ít thấy càng tốt.
Trong tiểu thuyết, Lucy có cơ hội, dùng Cuốn sách Phép thuật, để nghe lén những gì một bạn cùng lớp nói về mình. Lewis dùng điều này để giảng giải về những nguy hiểm của chuyện ngồi lê đôi mách.
Trong phim, điều này bị thay đổi. Lucy giờ muốn trông giống như chị gái Susan xinh đẹp, nổi tiếng, lớn tuổi hơn của mình.
Tôi nghĩ đó là một lựa chọn thay thế hợp lý về mặt tâm lý so với Lewis, nhưng không cải thiện gì so với Lewis. Và nó còn mắc thêm hai bất lợi:
Đối tượng khán giả mục tiêu của phim là ai? Phần lớn phim vận hành ở tầm một phim trẻ con kiểu Disney. Nhưng nếu đó là đối tượng mục tiêu, thì việc xen vào khái niệm sức hấp dẫn giới tính là lạc đề. Đây là phim trẻ con hay phim tâm lý tuổi teen? Không thể là cả hai.
Hơn nữa, ước muốn được các bạn trai để ý của Lucy bị xem như một sự vi phạm gian ác. Nhưng chắc chắn đó là một khao khát tự nhiên, bình thường của một cô bé tuổi ấy.
Điều này dẫn đến một cảnh chói tai nơi Lucy bước thẳng từ thế giới Narnia ra "thế giới thực", nơi cô bé ăn mặc như một ngôi sao điện ảnh thập niên 40, với nhạc Swing làm nền.
Nhưng thật khó cho người xem điều chỉnh lại tâm trí về thế giới Narnia sau khi ảo ảnh điện ảnh được vun đắp tỉ mỉ ấy vừa bị phá vỡ. Sự quay trở lại quá đột ngột.
Tiểu thuyết khai thác nhiều hơn khái niệm đầy gợi cảm về những ngôi sao sống, băng ngang trời. Điều đó bị xem nhẹ trong phim.
Phim xen vào ý tưởng rằng Jadis vẫn là một kẻ cám dỗ đối với Edmund. Nhưng điều đó vừa thừa thãi về mặt kịch tính vừa khó tin về mặt kịch tính.
Cũng có một tuyến truyện phụ về việc giải cứu những nô lệ bị mất, với cảnh đoàn tụ đẫm nước mắt quen thuộc. Điều này làm rối nhịp điệu cảm xúc của câu chuyện gốc, nơi sự viên mãn được cấu trúc vào cuộc tìm kiếm thể chất về "cực Đông". Phong cảnh tự làm công việc của nó.
Rồi còn Đảo Tối. Trong Lewis, đây là một cơn ác mộng sống. Nơi những giấc mơ thành hiện thực. Đó là điều bạn không thể kiểm soát. Một khi bị hút vào thế giới đó, bạn không thể quay lại bước chân mình. Bạn không bao giờ tìm được đường về thực tại. Bạn chỉ đi từ cảnh này sang cảnh khác trong cơn ác mộng từng hồi của mình.
Trong tiểu thuyết, con tàu cố chèo đi, nhưng bị sức mạnh huyễn hoặc của Đảo Tối vượt qua. Mỗi thủy thủ sắp bị bao phủ bởi cảnh mộng riêng của mình, cô lập anh ta khỏi mọi thủy thủ khác. Trừ khi Aslan can thiệp, họ sẽ lạc trong mê cung của chính tâm trí cuồng nhiệt của mình.
Nhưng trong phim này, điều đó bị lu mờ bởi một trận chiến với quái vật biển. Ở điểm này tiểu thuyết vượt trội hơn nhiều.
Thế mà điều tệ nhất còn ở phía trước. Rõ ràng Lewis đã đặt nhiều tâm huyết và công sức vào hai chương cuối của tiểu thuyết. Nhịp điệu được giữ cẩn thận, đều đặn để xây dựng đến một kết luận siêu việt. Mặt trời mọc lớn hơn và sáng hơn mỗi ngày. Nước biển trở thành ánh nắng lỏng, phục hồi tuổi trẻ của con người. Có một bầu không khí tĩnh lặng và trang nghiêm. Sự mong chờ run rẩy. Bạn còn có những bông súng thơm ngát. Những chim biết hót với giọng người. Và làn gió âm nhạc. Ấn tượng của tôi là chương cuối còn chứa một ám chỉ đến phần kết của Tin Lành Giăng.
Lewis đang cố tạo ra một hiệu quả tích lũy bằng nhiều nét cọ. Để phim có cùng tác động, nó phải tái hiện, càng nhiều càng tốt, càng hay càng tốt, toàn bộ tổng thể.
Theo cách tôi hình dung địa lý của ông, Biển Bạc kết thúc ở một con sóng đứng. Đó là con sóng cuối cùng.
Thông thường, không có con sóng cuối cùng. Bạn có một chuỗi sóng vỗ vào bờ. Nhưng Lewis muốn khám phá nghịch lý của một con sóng cuối cùng.
Bên kia con sóng cuối cùng, theo cách tôi hình dung địa lý của ông, là một đồng bằng ven biển hẹp, kẹp giữa con sóng đứng và rìa bầu trời.
Sau bầu trời, bên kia thế giới Narnia, là xứ Aslan. Một dãy núi cao.
Đâu đó ở giữa là nơi mặt trời mọc. Đây là một điểm mà lô-gíc của tiểu thuyết mờ nhạt, hay có lẽ bất nhất. Mặt trời ở phía trước bầu trời ư? Trong trường hợp đó nó sẽ mọc và lặn trên đồng bằng ven biển sau con sóng.
Nhưng điều đó không hoàn toàn ổn, vì trong trường hợp đó mặt trời sẽ không mọc ở phương Đông mỗi ngày. Đúng hơn, nó sẽ luân phiên từ Đông sang Tây, và ngược lại.
Vì vậy có lẽ mặt trời ở sau bầu trời, và đi qua dưới mặt đất phẳng vào ban đêm. Thế nhưng bầu trời dường như tạo thành rào chắn giữa thế giới Narnia và xứ Aslan, vốn nằm ngoài thế giới Narnia. Nhưng mặt trời là một phần của thế giới Narnia. Vì vậy mặt trời phải ở trong vòm kính, chứ không phải ngoài vòm kính. Trong Narnia, chứ không phải giữa Narnia và xứ Aslan.
Tôi cũng cho rằng, trong tiểu thuyết, không thể đi thẳng từ Narnia vào xứ Aslan. Vì bầu trời như kính tạo thành một bức tường. Phải có một cánh cửa, có lẽ với một lính gác hay người giữ cổng, để canh lối vào và cho những lữ khách đủ điều kiện đi qua.
Theo những gì tôi thấy, Lewis đành phải lấp liếm những chi tiết trong vũ trụ quan đất phẳng của mình. Và tôi có thể hiểu nếu điều đó gây khó khăn cho đạo diễn.
Dù vậy, những chương cuối khá quan trọng đối với Lewis. Tôi nghĩ nó đại diện cho nỗ lực của ông nhằm miêu tả sehnsucht.
Trong tiểu thuyết, bạn có thể thấy mặt trời qua con sóng lúc bình minh. Và nhờ điều kiện ánh sáng lúc bình minh, bạn có thể nhìn xuyên qua mặt trời vào xứ Aslan. Sau khi mặt trời đã lên, thế giới sau thế giới mờ dần khỏi tầm nhìn.
Chắc chắn CGI có thể nắm bắt hiệu quả này. Và việc không tôn vinh tầm nhìn của Lewis tại bước ngoặt cao trào này là một thất bại nghệ thuật nghiêm trọng của đạo diễn. Nó làm suy yếu tác động kịch tính của phim. Một cuộc phiêu lưu sử thi với một kết thúc hụt hẫng.
Trong phim, chúng ta không có một con sóng cuối cùng dừng lại ở bờ biển. Thay vào đó, bạn có một bãi biển hẹp, với biển một bên và con sóng đứng bên kia. Điều này vô nghĩa, ngay cả theo vũ trụ quan Narnia. Và trong phim, họ không bao giờ được thoáng thấy xứ Aslan.
Rồi, trong tiểu thuyết, sau khi Reepicheep vượt qua con sóng, Lucy và Edmund đi dọc vùng nước nông cho đến khi đến một dải bãi biển, với một đồng bằng ven biển hẹp giữa bãi biển và nơi tận cùng thế giới, nơi bầu trời hạ xuống mặt đất.
Một lần nữa, tôi nghĩ các chỉ dẫn mơ hồ và có lẽ bất nhất ở điểm này. Tôi không hình dung được làm sao Lewis có thể đồng thời để Lucy và Edmund đi xa khỏi con sóng, đi đến bãi biển, rồi đi đến rìa thế giới — phía trên bãi biển. Dường như tất cả phải nối liền nhau. Con sóng đứng sẽ tiếp giáp với đường bờ biển. Và bạn sẽ có cùng một đồng bằng ven biển sau con sóng. Vì vậy tôi nghi đây là một điểm khác mà Lewis lấp liếm về lô-gíc thế giới của mình.
Dù vậy, ông muốn vui đùa với ý niệm thế giới sẽ ra sao nếu nó phẳng, để bạn có thể đi bộ đến rìa thế giới. Quang học của một vũ trụ quan đất phẳng.
Và thật đáng tiếc khi đạo diễn không thể tự mình chơi cùng thí nghiệm tưởng tượng ấy. Vì khán giả điện ảnh cũng sẽ thích thú với ảo ảnh đó.
Điều bộ phim mang lại cho chúng ta, thay vào đó, là một phiên bản vội vã, bị xẻ thịt của những cảnh cao trào của tiểu thuyết. Đó là một cơ hội đã mất. Một cơ hội bị làm hỏng. Họ đã có cơ hội làm điều gì đó thực sự vĩ đại, nhưng lại bằng lòng với ít hơn nhiều.
Điều ở Lewis là không thể quên thì trong phim hầu như chẳng đáng nhớ. Tuy nhiên, bạn luôn có thể đọc tiểu thuyết.
CHÁU TRAI CỦA NHÀ ẢO THUẬT
Cái ác có thể khởi nguồn trong một thế giới tốt lành bằng cách nào? Hay nó có khởi nguồn không? Trong Cháu trai của nhà ảo thuật, Lewis giải quyết câu đố thần học đó bằng cách biến nguồn gốc của cái ác thành một kẻ xâm nhập độc ác từ một thế giới khác. Lewis có một thủ pháp tương tự trong Perelandra.
Tôi nhớ một học giả Kinh Thánh đã nói Kẻ Cám Dỗ trong Sáng Thế Ký 3 thực hiện cùng một chức năng. Vì Ê-đen ban đầu không có cái ác, nó phải bước vào vườn. Nguồn gốc của cái ác nằm ngoài vườn chứ không phải trong vườn.
Dù điều đó có thể khéo léo giải quyết nguồn gốc gần của cái ác, nó chỉ đẩy câu hỏi lùi lại một bước. Nó không thể giải thích nguồn gốc tối hậu của cái ác. Kẻ xâm nhập độc ác trở nên gian ác ngay từ đầu bằng cách nào? Cái ác khởi nguồn ở nơi hắn đến bằng cách nào?
Vấn đề đôi khi được đặt ra dưới dạng làm sao một tác nhân thánh khiết hay hoàn hảo có thể thấy cái ác hấp dẫn ngay từ đầu.
Nó giống như hỏi một nhân vật phản diện trong phim trở thành kẻ ác bằng cách nào. Ở một cấp độ, có thể có một lời giải thích bên trong cốt truyện hay tự sự. Có thể có một tiểu sử về một sự kiện then chốt nào đó đã đưa hắn đi sai hướng.
Ở một cấp độ khác, bên ngoài câu chuyện, hắn là kẻ ác vì đạo diễn có ý tưởng về một nhân vật phản diện, và ông biến ý tưởng thành một bộ phim. Nó bắt đầu trong tâm trí ông. Kẻ ác ban đầu là một ý nghĩ. Kẻ ác trong câu chuyện cụ thể hóa trí tưởng tượng của đạo diễn. Ở cấp độ đó, hắn làm những điều đê hèn trong phim vì hắn làm những điều đê hèn trong trí tưởng tượng của đạo diễn, và nhân vật trong phim là một sự phóng chiếu của trí tưởng tượng đạo diễn.
DU HÀNH PERELANDRA
Một trong những điều phấn khích về siêu hình học Cơ Đốc là cách nó mở ra những chân trời khả thể mà chủ nghĩa vô thần chỉ có thể mơ tới. Theo nghĩa đen, chủ nghĩa vô thần chỉ có thể mơ tới.
Chẳng hạn, có bao nhiêu độc giả của Perelandra đã khao khát thực sự đến thăm Perelandra và trực tiếp trải nghiệm thế giới kỳ lạ với những cảnh sắc, âm thanh, vị, xúc chạm và hương thơm được tăng cường giác quan. Những miêu tả mãnh liệt, đầy khải thị của Lewis khơi dậy cơn thèm được đến đó. Tiểu thuyết của ông là một món khai vị đầy cám dỗ của một thế giới tưởng tượng quá tốt để là thật. Hay là thật?
Nhưng nếu Đức Chúa Trời của Cơ Đốc giáo hiện hữu, thì có những nghĩa mà theo đó việc đến thăm Perelandra là khả thể. Perelandra của Lewis đã tồn tại trong tâm trí Đức Chúa Trời trước khi nó tồn tại trong tâm trí Lewis. Trí tưởng tượng của con người sống ký sinh trên trí tưởng tượng của Đức Chúa Trời. Không có gì chúng ta nghĩ mà Đức Chúa Trời chưa từng nghĩ trước. Thật vậy, Perelandra của Lewis là một bản sao nhợt nhạt của ý tưởng chi tiết đến từng li của Đức Chúa Trời.
Với sự toàn tri và toàn năng của Đức Chúa Trời, Đức Chúa Trời có thể tạo dựng Perelandra trong một vũ trụ song song. Đức Chúa Trời có thể bổ sung mọi nhu cầu thực tế để làm cho nó khả thi và hiếu khách.
Hoặc Đức Chúa Trời có thể khiến chúng ta trải nghiệm một mô phỏng đắm chìm của Perelandra. Trải nghiệm của chúng ta về Perelandra ảo sẽ không thể phân biệt về mặt hiện tượng học với một chuyến thăm vật lý đến một hành tinh vật lý.
Tôi hoàn toàn không gợi ý rằng Perelandra là thật. Tôi chỉ chỉ ra rằng Đức Chúa Trời có thể biến điều đó thành hiện thực. Siêu hình học Cơ Đốc làm cho bao điều khả thể mà hoàn toàn bất khả trong một vũ trụ vô thần nơi chỉ có vật chất và năng lượng tồn tại. Một suy ngẫm sảng khoái.
MERLIN TRONG THAT HIDEOUS STRENGTH
Vì sao Merlin xuất hiện trong That Hideous Strength? Tôi đã đọc một số lời giải thích tinh vi về các nguồn ảnh hưởng của Lewis (chẳng hạn Tolkien, Charles Williams, George MacDonald). Tôi không phải học giả về Lewis, nên những lời giải thích đó có thể đúng. Dĩ nhiên, Lewis là một nhà tư tưởng phức tạp và dễ tiếp thu, thấm hút nhiều ý tưởng từ việc đọc rộng và sâu của mình, nên đây không phải những lời giải thích loại trừ lẫn nhau.
Tuy nhiên, theo tôi đoán, có một lời giải thích đơn giản hơn:
i) Trước hết, Lewis là một nhà văn giả tưởng người Anh với sở thích về cổ vật. Chỉ riêng điều đó đã khiến ông có khuynh hướng đưa ra cách tái diễn giải mang tính sáng tạo của riêng mình về truyền thuyết Arthur. Ông đang khao khát một cơ hội, và cuốn That Hideous Strength đã cho ông một lối vào.
ii) Nhưng trên hết, Merlin là một nhân vật chuyển tiếp với một chân ở trật tự ngoại giáo cũ và một chân ở trật tự Cơ Đốc mới. Điều đó có thể hấp dẫn Lewis, người thấy có sự giao thoa giữa Cơ Đốc giáo và ngoại giáo. Với Lewis, "huyền thoại đã trở thành sự thật" trong Cơ Đốc giáo. Vậy nên Merlin có thể đóng vai trò như một biểu tượng đầy gợi cảm về lý thuyết của ông liên quan đến mối quan hệ giữa lịch sử và thần thoại.
iii) Cuối cùng, Lewis có ác cảm với các chế độ công nghệ trị. Điều đó đã thể hiện qua cuốn Out of the Silent Planet. Và N.I.C.E. đại diện cho chủ nghĩa siêu nhân học công nghệ trị.
Nhưng đối trọng với nó là một điều gì đó mạnh mẽ hơn công nghệ: phép thuật. Điều đó thật trớ trêu vì nó cổ xưa hơn. Nguyên thủy. Một sự quay ngược về điều gì đó tiền khoa học.
Vì vậy Lewis có thể đang dùng hình tượng Merlin để đả kích chủ nghĩa nhân văn khoa học và chủ nghĩa khải hoàn công nghệ. Có điều gì đó trong thế giới này mạnh mẽ hơn khoa học và công nghệ.
BƯỚC RA KHỎI TỦ QUẦN ÁO
Giờ đây khi chúng ta biết rằng June Freud (nhũ danh June Flewett) chính là nguồn cảm hứng cho nhân vật Lucy trong The Chronicles of Narnia, thật thú vị khi quay lại đọc về ấn tượng mà cô đã để lại cho Warnie Lewis (anh trai của C. S. Lewis). Nó giống như bước trở ra khỏi tủ quần áo vào thế giới thực:
Thứ Ba, ngày 2 tháng 1 năm 1945
June Flewett thân yêu, đáng yêu của chúng ta sẽ rời đi vào ngày mai, sau gần hai năm… Cô chưa tròn mười tám tuổi, nhưng tôi chưa từng gặp ai ở bất kỳ độ tuổi nào tiến xa hơn cô trong đời sống Cơ Đốc. Từ bảy giờ sáng đến chín giờ tối, tách biệt khỏi những người đồng trang lứa, hầu như tiếc rẻ cả thời gian dành cho bổn phận tôn giáo, cô đã lao động cật lực tại The Kilns, chỉ với một khoản tiền công nhỏ nhoi 2 xu một giờ; tôi chưa bao giờ thấy cô có gì khác ngoài vui vẻ, sốt sắng đón trước những đòi hỏi khắt khe, không bao giờ than phiền, luôn tự trách mình trong những cơn khủng hoảng thường xuyên của ngôi nhà ảm đạm ấy. Phản ứng của cô trước sự vô ơn tệ hại nhất là tìm nguyên nhân trong chính những lỗi lầm của mình. Cô là một trong những người hiếm hoi mà người ta có thể mạo muội dùng từ "thánh thiện" để gọi.
Brothers and Friends: The Diaries of Major Warren Hamilton Lewis (Harper & Row 1982), 180–81.
CHẠY TRỐN KHỎI SỰ BÌNH THƯỜNG
Tôi đang đọc lại Our Village [của Mary Russell Mitford]: ngoại trừ Cowper, tôi không biết có gì trong ngôn ngữ này diễn tả sinh động đến thế niềm vui thuần khiết có được từ những điều nhỏ bé tưởng chừng tầm thường của cuộc sống… Bất kỳ người có học nào cũng có thể thưởng thức cảnh quan hay thời tiết "hạng sang", nhưng không dễ gì giữ được sự tinh tế ở tầm Mitford để tìm thấy vẻ đẹp trong vùng quê bình thường vào mỗi ngày trong năm của nước Anh. Tôi chưa bao giờ đọc cuốn sách này mà không có được một con mắt tinh tường hơn để nhìn ra những nét hấp dẫn của bất cứ miền quê nào tôi đang sống. Brothers and Friends: The Diaries of Major Warren Hamilton Lewis (Harper & Row 1982), 64–65.
Sau bữa tối tôi bắt đầu đọc the Glittering Plain [của William Morris]; thật là bất công cho cả hai khi so sánh Tollers [biệt danh của Tolkien] và Morris, như nhóm Inklings vẫn thường làm. Sự giống nhau chỉ là bề ngoài. Morris đặt chân lên mặt đất vững chắc hơn Tollers nhiều; thế giới của Morris là một thế giới nông nghiệp và thương mại, còn thế giới của Tollers là một thế giới mà (ngoại trừ một chút làm vườn) đất đai không phải là nguồn sống, mà chỉ là phong cảnh: rồi nữa, Tollers là một sinh vật của đất liền, trong khi bạn không thể đi xa trong Morris mà không nghe thấy sóng xanh vỗ vào cát vàng (ibid. 206).
Warnie Lewis là anh trai của C. S. Lewis. Dù bị lu mờ bởi người em trai nổi tiếng hơn, tài năng hơn, ông vẫn là một học giả theo đúng nghĩa của mình, và là khách quen tại các buổi họp của nhóm Inklings (mà Tolkien và Charles Williams, cùng những người khác, thường lui tới).
Ở đây, Warnie nói về việc nhấm nháp và trân quý những điều bình dị. Nuôi dưỡng một con mắt biết ơn trước những điều tốt đẹp trong những trải nghiệm bình thường của cuộc sống. Những phước lành tự nhiên, hằng ngày.
SỰ HIỆN RA CỦA ĐỨC CHÚA TRỜI
Tôi lớn lên bên bờ một cái hồ. Các khối khí thời tiết thường là hệ thống thổi vào bờ. Tôi có thể thấy những đám mây đen tụ lại và tiến đến từ phía bên kia của hồ. Các hệ thống thời tiết đến từ bờ biển. Từ đại dương ở phía xa.
Sau này tôi chuyển đến Charleston, bang South Carolina, nơi có những cơn giông bão ngoạn mục.
Thêm vào đó, các khối khí thời tiết thường là hệ thống thổi ra khỏi bờ. Tôi có thể thấy chúng cuồn cuộn từ phía đất liền xuống.
Đôi khi, khi đang trên đường về nhà, tôi có thể thấy cơn bão ở phía trước. Những tia chớp đánh xuống mặt đường. Tôi đang lái xe thẳng vào một cơn bão điện. Thật phấn khích!
Câu hỏi duy nhất là liệu tôi có về kịp trước khi bị cơn bão đuổi kịp hay không.
Khi tôi đọc lời Ê-xê-chi-ên mô tả sự hiện ra, đó là điều nó gợi nhớ cho tôi. Từ xa, sự hiện ra giống như một cơn bão sa mạc. Ít ra nó trông giống thế hơn bất cứ thứ gì khác mà Ê-xê-chi-ên từng thấy. Đó là khung tham chiếu duy nhất của ông.
Nhưng khi nó đến gần hơn, giống như bước vào một cơn bão, rõ ràng đây không phải là một cơn bão bình thường.
Trong phần chú giải của mình, Horace Hummel so sánh lời Ê-xê-chi-ên mô tả lần gặp đầu tiên với lần gặp thứ hai. Lời mô tả sự hiện ra trong lần gặp thứ hai rõ ràng hơn. Hummel cho rằng lần đầu tiên Ê-xê-chi-ên đã quá sửng sốt nên không thể diễn đạt rõ ràng.
Ông chưa từng thấy điều gì như thế trước đây. Ông khó phân biệt được chi tiết hay tìm được từ ngữ để nói những gì mình thấy.
Điều đó rất chân thực. Nếu các lời kể về sự hiện ra chỉ là ảo giác hay những cấu trúc văn chương, chúng ta hẳn đã mong chúng nhất quán với nhau. Nhưng Ê-xê-chi-ên phải dần làm quen với cảnh tượng kỳ lạ ấy.
Trong Out of the Silent Planet, phong cảnh Malacandra xa lạ với Ransom đến mức ban đầu anh bị mất phương hướng. Như một người mù vừa được sáng mắt. Anh phải mất một lúc để thích nghi. Để nhận ra hình dạng. Để khôi phục cảm giác về phối cảnh. Mình đang thấy gì? Nó ở gần hay ở xa?
Đó là trải nghiệm của Ê-xê-chi-ên. Đối diện với điều gì đó quá xa lạ, quá khác trần gian, ông gần như không nói nên lời. Ông phải mất một lúc để xử lý những gì mình thấy.
KIỆT TÁC CÓ KHIẾM KHUYẾT CỦA MILTON
1. Thiên sử Paradise Lost của Milton là một kiệt tác có khiếm khuyết. Nay, khi một nghệ sĩ vĩ đại thất bại vì cố vươn quá tầm, tác phẩm của ông vẫn có thể chạm đến những đỉnh cao thiên tài mà tác phẩm hoàn hảo của một nghệ sĩ kém cỏi hơn chỉ có thể mơ ước. Nhưng thật thú vị khi hỏi điều gì làm cho một kiệt tác có khiếm khuyết trở nên khiếm khuyết?
2. Một phần của vấn đề là phong cách nặng nề, không hề giảm nhịp. Nó trở nên áp bức và đơn điệu.
3. Rồi còn đề tài. Cốt truyện vận hành trên hai bình diện: sự sa ngã của A-đam và sự sa ngã của Lu-xi-phe. Nay Sáng Thế Ký 1–3 không cung cấp nhiều chất liệu để phóng đại thành một thiên sử thi. Xin lưu ý, đời sống trong vườn có thể được thêu dệt thêm một số chi tiết, nhưng điều đó không làm Milton hứng thú. Ông dường như không có cái nhìn lãng mạn về phong cảnh thiên nhiên. Và đời sống gia đình cũng không phải sở trường của ông. Điều đó đòi hỏi cái chạm nhẹ của một nhà thơ trữ tình hơn là một nhà thơ sử thi. Shakespeare hay Racine có thể khai triển mối quan hệ của đôi vợ chồng đầu tiên, nhưng đó không phải là sở trường của Milton.
4. Về sự sa ngã của A-đam, Ê-va là nhân vật chính trong khi Lu-xi-phe là Kẻ Cám Dỗ. Nhưng tôi nghi ngờ rằng điều đó có thể làm Milton hài lòng về mặt kịch tính, vì họ quá chênh lệch. Không có cuộc đấu. Hơn nữa, với cái nhìn rất nam tính của Milton, một người nữ không phải là nhân vật chính xứng đáng để đối đầu với Lu-xi-phe. Quả thật, trong câu chuyện gốc, Kẻ Cám Dỗ có lẽ đã chọn cô vì cô dễ bị tổn thương hơn.
Nhưng ngay cả A-đam cũng không phải là đối thủ của Lu-xi-phe. Dù Lu-xi-phe có thông minh hơn A-đam và Ê-va hay không, hắn chắc chắn tinh vi và lão luyện hơn. Và hắn có lợi thế chiến thuật là họ hoàn toàn không ngờ tới.
5. Kinh Thánh nói về sự sa ngã của các thiên sứ còn ít hơn cả sự sa ngã của A-đam. Tuy nhiên, điều đó cho Milton toàn quyền điền vào bối cảnh bằng trí tưởng tượng của riêng mình.
Trên thiên đàng, Con là nhân vật chính trong khi Lu-xi-phe là kẻ đối địch. Về nguyên tắc, đó là chất liệu kịch tính đầy hứa hẹn hơn. Milton bị thu hút bởi những nhân vật lớn-hơn-cuộc-đời. Và ông có thể khai triển nó trên quy mô anh hùng theo cách ông không thể làm với đời sống trong vườn.
6. Nhưng có một cái bẫy. Và đó là quan điểm thấp về Đấng Christ của Milton. Có những cuộc tranh luận học thuật về việc liệu ông có phải là một người A-ri-u ngầm (hay Socinian) hay không. Nếu đúng vậy, điều đó sẽ tạo ra những căng thẳng trong việc khắc họa nhân vật.
7. Về một mặt, nó đơn giản hóa nhiệm vụ của ông. Bối cảnh đòi hỏi ông phải gán một động cơ cho sự sa ngã của các thiên sứ. Nếu Con chỉ là một tạo vật kiệt xuất, như Thiên sứ trưởng Mi-chên, thì cuộc nội chiến trên trời được khơi mào bởi sự ganh đua anh em. Nhiều thiên sứ oán giận Đức Chúa Cha tôn cao Con lên trên họ vì Ngài về bản chất không hơn họ. Vậy nên, xét về mặt kịch tính, điều đó giải thích sự oán giận của họ.
Hơn nữa, nó tạo ra sự ngang bằng kịch tính giữa nhân vật chính và kẻ đối địch. Lu-xi-phe và Con là cùng một loại hữu thể.
8. Nhưng nếu đó là tiền đề ẩn về Đấng Christ trong cốt truyện, thì nó phải trả một cái giá gấp đôi. Trước hết, Milton phải che giấu quan điểm thấp về Đấng Christ để giành được sự đón nhận thuận lợi cho bài thơ của mình. Thuyết A-ri-u là một tội. Vì vậy điều đó để lại một sự căng thẳng chưa được giải quyết trong việc khắc họa nhân vật — ông không thể giải tỏa sự căng thẳng bằng cách lật ngửa bài. Độc giả không rõ Con rốt cuộc là gì? Mối quan hệ bản thể của Ngài với các thiên sứ là gì? Ngài có phải là một trong số họ không? Điều đó sẽ giải thích tại sao họ nổi giận trước sự thăng chức của Ngài, vốn đi kèm với cái giá là sự giáng chức của họ. Nhưng Milton không dám nói điều đó rõ ràng, nên động lực tâm lý cốt yếu vẫn mờ nhạt.
9. Cái giá kịch tính còn lại mà điều này đòi hỏi là nếu Lu-xi-phe và Con đều là tạo vật, đều là thiên sứ, thì đây trở thành một mô-típ cốt truyện về sự ganh đua huynh đệ, trong đó người cha có tội thiên vị. Một bên là đứa con ngoan. Người con hiếu thảo, phục tùng, vâng lời. Và bên kia là đứa con độc lập. Cậu bé hư.
Và nói chung, khán giả thấy các nhân vật "trai hư" hấp dẫn hơn các nhân vật "trai ngoan". Các nhân vật trai ngoan thường chỉ là tấm phông cho các nhân vật trai hư. Cậu con trai ngoan, trung thành, thì nhạt nhẽo, dễ bảo, và thuần hóa — trong khi cậu con trai hư, nổi loạn, thì nam tính và táo bạo.
Điều đó cũng có nghĩa là Milton không khỏi có một sự ngưỡng mộ lén lút dành cho nhân vật Lu-xi-phe, vì bản thân Milton rất nam tính. Vì lý do đó, việc khắc họa Con không và không thể khơi dậy trí tưởng tượng kịch tính của ông theo cách như việc khắc họa Lu-xi-phe. Vậy đó là một điểm căng thẳng nữa. Không phải ở cách các nhân vật liên hệ với nhau, mà ở cách nhà thơ liên hệ với các nhân vật của mình.
Người ta có thể phản đối rằng đó là quá nhân cách hóa, nhưng nếu Milton đang ngầm vận hành với một quan điểm thấp về Đấng Christ, thì đó không phải là nhân cách hóa. Lu-xi-phe và Con về mặt siêu hình là hai hữu thể cùng loại.
THIÊN ĐÀNG ĐÃ MẤT
Một khó khăn khi đọc Milton là rào cản của sự trang trọng giữa tác giả và độc giả. Không giống Dante hay Bunyan, Milton không phải là kiểu nhà văn hồn nhiên, cởi mở để hạ thấp sự đề phòng và chen mình một cách đầy cảm xúc vào các nhân vật. Nếu độc giả không thể đồng cảm với hoàn cảnh và các nhân vật, đó thường là một thất bại — trừ khi tác giả đang cố ý làm độc giả xa cách vì hiệu quả nghệ thuật. Vì vậy sự lạnh nhạt cảm xúc của Milton là một điểm yếu. Rốt cuộc, tác giả chính là con mồi của chính mình. Có một sức mạnh nguyên thủy trong Sử thi Gilgamesh mà thiếu vắng trong thiên sử thi tự ý thức và ý thức về hình ảnh của Milton.
Khi chọn Sự Sa Ngã làm đề tài cho bài thơ, đề tài ấy, đến lượt nó, đã chọn cốt truyện cơ bản và dàn nhân vật. Vậy nên chỉ bằng một đòn, ông đã đưa ra, hay ta có thể nói, đã đi trước, một số quyết định sáng tạo. Ở mức độ đó, PL gần như tự viết lấy mình.
Nhưng điều đó lại đặt ra những thách thức riêng. Vì nó ràng buộc ông vào một bối cảnh và một dàn nhân vật nhất định, từ đó nó thiết lập một tiêu chuẩn thành công và thất bại. Hành động sẽ diễn ra trên thiên đàng, địa ngục, và trái đất mới được tạo dựng. Các nhân vật chính sẽ là Đức Chúa Cha và Đức Chúa Con, Sa-tan, Mi-chên và các thiên sứ trưởng khác, cũng như A-đam và Ê-va.
Nay, quan niệm của ông về địa ngục, tuy không thuyết phục, nhưng ít ra cũng là một bài tập trí tuệ thú vị trong trí tưởng tượng sáng tạo. Đây là đóng góp nguyên bản nhất của ông. Địa ngục về cơ bản là không gian không có địa điểm — một vực thẳm vô định không lối mòn.
Tuy nhiên, quan niệm của ông về thiên đàng và cư dân thiên đàng, cũng như Ê-đen, lại lục lọi trong biên niên sử của thần thoại Hy Lạp. Điều này không chỉ không thuyết phục, mà còn lố bịch. Nó hiệu quả với địa ngục của Dante, nhưng không hiệu quả với thiên đàng. Hơn nữa, Dante có cái cớ là người Ý, nên thần thoại La Mã là một phần cố định trong di sản dân tộc của ông.
Và rồi có Ê-đen, mà Milton đặt trong sự so sánh và tương phản với những bãi dừng chân cũ của Pan và Bacchus, với những faun và tiên nữ rừng, treo đầy táo vàng và ngọc trai phương đông.
Để bênh vực ông, có thể nói rằng Milton không đồng nhất Ê-đen với vườn của các Hesperides, mà xem Ê-đen như một nguyên mẫu Plato của truyền thuyết Hy Lạp và phương Đông. Nhưng cách xử lý của ông nêu lên một vấn đề kép. Trước hết, Kinh Thánh đặt Vườn trong thời gian và không gian thực bằng cách định vị Ê-đen ở Mê-sô-pô-ta-mi (Sáng Thế Ký 2:10–14). Và vì một mục tiêu lớn của một bài thơ như PL là khai triển câu chuyện súc tích của Kinh Thánh, lẽ ra Milton nên nghiêm túc tưởng tượng bản chất của đời sống chưa sa ngã trong một thung lũng sông nguyên sơ.
Một điều nữa toát ra là Milton không phải là người yêu thiên nhiên. Điều đó phải đợi đến Cowper. Nay nếu Milton chỉ đơn thuần ưa thích thẩm mỹ đô thị hơn thẩm mỹ đồng quê, thì đó là vấn đề sở thích cá nhân, và ông có quyền nuông chiều cảm tính của mình. Nhưng trong trường hợp đó ông không nên chọn một đề tài mà đến lượt nó lại chọn một bối cảnh thôn dã, vì ông thiếu sự đồng cảm tự nhiên với đề tài mình đã chọn. Điều Milton phô bày trước mắt độc giả không phải là một khu vườn thật, cũng không phải là một phiên bản lý tưởng của một khu vườn thật, mà là một khu vườn không thể tưởng tượng nổi. Một nhà văn sáng tạo phải tưởng tượng ra một thế giới ít ra cũng đáng tin theo các điều kiện của chính nó, với những quy luật và logic nội tại riêng. Có sự khác biệt giữa thực tại và tính hiện thực. Ngay cả một tiểu thuyết hiện thực cũng cách điệu hóa thế giới thực; và ngay cả một tiểu thuyết siêu thực cũng có thể hiện thực theo những khả năng vốn có trong khung truyện. Nhưng điều Milton làm là trộn lẫn các thế giới quan đối địch. Dante cũng có tội này, nhưng ít cố ý hơn và khéo léo hơn.
Rồi có vấn đề về các nhân vật chính. Ngay cả những nhân vật hay nhất cũng đáng ngưỡng mộ hơn là đáng yêu. Độc giả thực sự không quan tâm đến họ. Con Đức Chúa Trời cách xa nhân vật trong các sách Phúc Âm — đồng thời kém nhân tính hơn và kém thần tính hơn. Một sự thụt lùi về các á thần.
Thiên tài của Milton thể hiện rõ hơn trong Samson Agonistes. Cách dùng từ có một vẻ hùng vĩ gồ ghề, kiểu Gióp, và trọng tâm chuyển từ sự phô trương và hào nhoáng bề ngoài của PL sang sự tự xét ăn năn. Milton xếp nó vào thể bi kịch, nhưng nó mang nhiều dấu ấn của một bi kịch cá nhân, trong đó chuyển động đi xuống là công cụ cho một đường cong hài. Vì sự sỉ nhục của Sam-sôn mang lại ân điển, và cái chết anh hùng của ông giải cứu dân tộc ông khỏi mối đe dọa của người Phi-li-tin. Samson Agonistes, theo cách riêng của nó, là một minh họa cho lời hứa nghịch lý của Đức Chúa Trời rằng sức mạnh của Ngài được nên trọn trong sự yếu đuối (2 Cô-rinh-tô 12:9). (Bài thơ lớn của Milton đã cung cấp lời ca cho một trong những oratorio hay nhất của Handel, được viết khi nhà soạn nhạc đã là một ông già mù — giống như nhân vật chính.)
Điều này nêu lên câu hỏi cũ là liệu thể loại bi kịch có tương thích với quan điểm Cơ Đốc hay không. Câu trả lời ngắn gọn là cuộc đời là bi kịch đối với kẻ bị hư mất, nhưng là hài kịch đối với người được cứu chuộc; bi kịch đối với Áp-sa-lôm, nhưng hài kịch đối với Đa-vít. Tuy nhiên điều này không phủ nhận rằng sự mất mát Áp-sa-lôm không chỉ là một mất mát cho Áp-sa-lôm, mà còn là một mất mát cho cha của chàng. Sự đánh đổi thật đau đớn.
Nói cách khác, quan điểm Cơ Đốc thay thế bi kịch bằng tử đạo học. Khải Huyền là cuốn tử đạo học Cơ Đốc đầu tiên, và truyền thống đó được tiếp nối trong những tác phẩm như Foxe's Book of Martyrs. Một người tử đạo không phải là nạn nhân của số phận hay khiếm khuyết bi kịch của mình, mà là một anh hùng chiến thắng bằng cách thua cuộc. Nghịch lý đó nằm ở trung tâm của tầm nhìn Cơ Đốc. Đấng Christ là người tử đạo nguyên thủy.
RACINE
Cái nhìn ảm đạm của Racine về đam mê tự nhiên thường được quy cho nền giáo dục Jansenist của ông. Có lẽ vậy. Nhưng tôi nghĩ đời sống triều đình hẳn đã là một người thầy quá đủ. Nơi chủ nghĩa Jansenism của ông có khả năng phát huy tác dụng không phải là với những thói xấu, mà là với những đức tính, của các nhân vật khác nhau của ông. Có một sự cao quý trong cách ông khắc họa những nhân vật Kinh Thánh như Ê-xơ-tê và Giê-hô-gia-đa, hoàn toàn xa lạ với kịch nghệ Athens.
Nhưng điều nổi bật hơn là sự cao quý của các anh hùng và nữ anh hùng cổ điển của ông. Chính vì họ được đặt trong một bối cảnh cổ điển mà sự tương phản giữa kịch cổ điển và kịch Racinean trở nên nổi bật đến thế. Trong Mithridates, những người yêu nhau (Monime, Xiphares), và thậm chí vị vua ghen tuông, đầy xung đột (Mithridates), hành động với một mức độ nhân từ và hy sinh bản thân, là thành quả của một lương tâm Cơ Đốc rõ rệt. Cảnh chết và cảnh hòa giải khó mà tưởng tượng nổi trong một vở kịch tiền Cơ Đốc.
CƠN BÃO
Theo Frances Yates, nhà sử học thời Phục Hưng, The Tempest là một ngụ ngôn Rosicrucian. (The Occult Philosophy of the Elizabethan Age [Routledge, 1979].) Thực chất, John Dee, người tự xưng là Magus và là cố vấn kém may mắn của Elizabeth, đã ngồi làm mẫu cho chân dung Prospero. Và đây là một chân dung tâng bốc. Nhưng Dee cũng đã ngồi làm mẫu cho chân dung không tâng bốc của Faust trong bi kịch lớn của Marlowe.
Điều này vạch ra một ranh giới trong quan điểm của thời Elizabeth. Một mặt có cái nhìn thiện cảm về phép thuật thời Phục Hưng miễn là nó giới hạn trong bạch thuật. Bạch thuật là một mớ hỗn độn Hermetical gồm giả kim thuật và cabalism. Spenser và Shakespeare đứng về phe này. Mặt khác có cái nhìn ác cảm. Marlowe và Jonson đứng về phe đối lập.
Tiếp cận từ một góc độ khác, truyền thống hiệp sĩ đại diện cho sự hợp lưu của hai nhánh: truyền thống Arthur và truyền thống Georgian. Truyền thống Georgian tập trung vào các chủ đề liên kết của một hiệp sĩ, một con rồng và một quý cô là đối tượng chung của sự ganh đua giữa họ. Truyền thống Arthur tập trung vào cuộc tìm kiếm Chén Thánh. Và nó có một mô-típ phép thuật trong hình tượng mơ hồ về mặt đạo đức của Merlin, người đứng sau các nhân vật tương phản của Faust và Prospero.
Truyền thuyết Rosicrucian bắt nguồn từ The Chemical Wedding of Christian Rosencreutz, do mục sư Lutheran, Jacob Andreae, viết ẩn danh. Đây, đến lượt nó, là một ngụ ngôn giả kim về trận chiến của ngọn núi trắng, định đoạt số phận của vua và hoàng hậu mùa đông xứ Bohemia. (Xem J. Montgomery, Cross & Crucible [The Hague, 1973].)
Quả thật, rất khó hiểu khi thấy các chiến tuyến được vạch ra như thế nào. Một mặt bạn có những giáo sĩ ngoan đạo như Spenser và Andreae ủng hộ mớ hỗn độn phù thủy gồm giả kim thuật và những điều vô nghĩa Hermetic. (Lưu ý sự tiến hóa của Hiệp sĩ Redcrosse thành Christian Rosencreutz.) Mặt khác, bạn có một kẻ dâm ô cuồng nhiệt như Marlowe lại giữ một lập trường chính thống hơn trong việc chống lại điều huyền bí.
Mô-típ Rosicrucian còn lưu lại trong tiểu thuyết hiện đại. Trong tiểu thuyết của Bulwer-Lytton, Zanoni từ bỏ mạng sống và sự bất tử của mình vì tình yêu một người nữ (Viola), cũng như Prospero từ bỏ quyền năng phép thuật của mình vì tình yêu (cuộc hôn nhân của Miranda và Ferdinand); và trong tiểu thuyết mới nhất của Umberto Eco (Foucault's Pendulum), một giáo phái Rosicrucian ngầm nằm ở đáy của những âm mưu Byzantine và các thuyết âm mưu toàn cầu.
Một câu hỏi nữa mà Nhà thơ đặt ra cho nhà văn hiện đại là liệu chúng ta đã bước qua khúc quanh của kiểu hùng biện ấy chưa. Thị hiếu đương đại ưa thích lời nói giống đời, và vì không ai nói năng hùng biện như Shakespeare, thanh âm tu từ này dường như vô vọng là không thuyết phục.
Nhưng dù có một phần sự thật trong điều đó, sự lựa chọn không hoàn toàn rõ ràng như vậy. Dù sự hùng biện của Shakespeare không đại diện cho cách người ta nói, nó không phải là không đại diện cho cách họ cảm nhận hay cách họ ước mình có thể nói nếu chỉ họ có được tài ăn nói trôi chảy như bạc ấy. Quả thật, sức hấp dẫn của những nhà văn hùng biện như Ruskin, Bunyan, Shakespeare, Santayana — hay thậm chí Bradbury — nằm ở khả năng diễn đạt những tâm trạng và cảm xúc vốn không thể nói thành lời của độc giả bình thường. Đam mê của chúng ta thường lớn hơn lời nói của chúng ta. Và chúng ta tìm đến những nhà văn có thể cất tiếng thay cho những khao khát và ấn tượng mãnh liệt nhưng không thể diễn tả của mình. Vậy nên Shakespeare vừa hiện thực hơn vừa kém hiện thực hơn, tùy theo bình diện so sánh. Ngay cả cách dùng từ cứng nhắc của Milton cũng từng có một lượng lớn độc giả phổ thông vì rất nhiều độc giả chỉ mong được thỏa sức tung hoành theo phong cách hào hiệp như vậy, nhưng vì không thể làm được, đây là điều tốt nhất tiếp theo.
Một dấu hiệu (từ, âm thanh, hình ảnh) là một phương tiện, nhưng hơn cả một phương tiện, của vật được biểu thị. Trong suốt hơn, nhưng kém đục hơn. Lý tưởng nhất, nó giống như kính màu thay vì kính trong. Nó truyền tải và nhuộm màu ánh sáng tự nhiên. Nhưng khi dấu hiệu trở thành đối tượng thay vì phương tiện, nó không còn là cửa sổ, mà trở thành một bức tường hay bức bích họa.
THẦN KHÚC
Dante đại diện cho đỉnh cao của tiểu thuyết Cơ Đốc. Ông thành công ở nhiều bình diện. Về mặt kể chuyện thuần túy, nghệ thuật tự sự chưa bao giờ vượt qua Odyssey. Nhưng thách thức tiếp theo là liệu một người kể chuyện có thể vượt lên trên giá trị giải trí để nói điều gì đó về ý nghĩa của cuộc sống, và liệu ông có thể làm vậy mà không để câu chuyện chìm trong sự thuyết giáo hay không. Có người mua đồng hồ như một món trang sức tinh xảo, nhưng có người mua đồng hồ để xem giờ. Một số chúng ta muốn nhiều hơn từ một câu chuyện chứ không chỉ một cái vỏ hào nhoáng hay dây đeo lấp lánh. Homer là một vật trang trí kỳ diệu cho nghệ thuật kể chuyện, nhưng ông không cho chúng ta biết mấy giờ.
Dante làm được điều này theo ba cách cơ bản: địa lý biểu tượng, tự sự song song, và điển tích văn chương. Ý tưởng rằng địa lý có thể là, hay được dùng như, một biểu tượng của chân lý thuộc linh bắt nguồn từ Kinh Thánh, nơi phong cảnh theo nghĩa đen của sự cứu chuộc cũng là một hình bóng và điềm báo của Phúc Âm. Và trong Phúc Âm Giăng, những sự vật trần gian, từ những điều bình thường như giếng Gia-cốp, đến những điều kỳ diệu như giếng Si-lô-ê, là những dấu hiệu của các chân lý trên trời.
Vậy nên việc dùng ẩn dụ tự nhiên làm ẩn dụ thuộc linh chẳng có gì mới. Như Kinh Thánh, Dante hệ thống hóa nguyên tắc này bằng cách biến toàn bộ bối cảnh thành một ẩn dụ thuộc linh bao la. Và khi làm vậy, bài học đạo đức không bị gán thêm vào câu chuyện; cũng không làm gián đoạn dòng chảy của câu chuyện; mà chính bối cảnh tự nó có công cụ trong việc thực thi bài học đạo đức.
Tuy nhiên, có sự khác biệt giữa ẩn dụ tự nhiên và ẩn dụ khoa học. Ẩn dụ tự nhiên là vĩnh cửu, nhưng ẩn dụ khoa học có hạn sử dụng. Và điều này phơi bày một điểm yếu không lường trước ở Dante, vì khoa học lỗi thời của ông làm quá tải sự sẵn lòng tạm ngưng hoài nghi. Một độc giả hiện đại không còn có thể chấp nhận câu chuyện ở bình diện ý nghĩa ngoại truyện như dự định.
Những người bênh vực Dante giảm nhẹ khó khăn này bằng cách cho rằng Commedia là một ngụ ngôn, và do đó có thể được đọc ở bình diện đó mà không mất đi tính thích đáng. Nhưng điều đó đối với tôi có vẻ như là sự biện hộ gượng ép. Trước hết, Dante ở nơi khác cho chúng ta biết rằng Commedia được gợi hứng từ một số trải nghiệm thần bí của ông. Trong trường hợp đó, đây không phải là một tác phẩm hư cấu thuần túy, mà bắt nguồn từ trải nghiệm. Do đó, vấn đề hiện thực không thể bị gạt bỏ bằng một lời viện dẫn dễ dãi đến thể loại ngụ ngôn.
Hơn nữa, một ngụ ngôn thời trung cổ tuân theo phương pháp giải nghĩa bốn tầng của chú giải kinh thời trung cổ, trong đó bình diện ngụ ngôn đứng thứ yếu so với bình diện nghĩa đen; không nghi ngờ gì rằng Dante tán thành vật lý học Aristotle và thiên văn học Ptolemy, và đã có những luận thuyết uyên bác về vị trí địa lý của Địa Ngục và Luyện Ngục. Dù Dante chắc chắn cho phép mình một mức độ tự do nghệ thuật, lấp đầy các khoảng trống bằng một trí tưởng tượng tuyệt vời, thể loại của ông gần với một tiểu thuyết lịch sử mang tính giáo huấn hơn là một ngụ ngôn. Xếp nó vào loại ngụ ngôn, thuần túy và đơn giản, là phi lịch sử, và nhầm lẫn thế giới quan của tác giả với thế giới quan của độc giả hiện đại.
Do đó, nếu bạn tách ngụ ngôn ra khỏi nền tảng siêu hình của chủ nghĩa Thomas, điều đó khiến bài thơ trở nên khó tin trong chính khung tham chiếu của nó. Vì không giống một tiểu thuyết giả tưởng, có thể tự đứng vững, Commedia đã cắm lều của mình trên mảnh đất của terra firma.
Điều này giống một giới hạn hơn là một lời phê bình. Như tất cả chúng ta, Dante là đứa con của thời đại mình, và chúng ta phải châm chước cho vị trí lịch sử của ông. Nhưng tốt nhất là nên gắn bó với ẩn dụ tự nhiên thay vì đánh cược vào khoa học — trừ khi một ẩn dụ khoa học được cố ý dùng theo nghĩa bóng, và không hơn, như cách nói hiện đại của chúng ta về epicycles.
Việc Dante dùng điển tích văn chương, dù là một cách tuyệt vời để tạo chiều sâu ngầm mà không làm rối rắm cốt truyện, lại có vấn đề trong cách thực hiện, vì Dante dùng điển tích như một công cụ lịch sử hóa bằng cách cố gắng bảo đảm một chỗ đứng cho mỗi bước truyện trong một mẩu Ovid hay Virgil hay Statius nào đó. Một trong những di sản lớn của Cải Chánh là mối quan tâm đến tính xác thực lịch sử. Kiểu mẫu học của các giáo phụ và thời trung cổ xem những nhân vật thần thoại như Apollo, Orpheus, Theseus và Hercules là những điềm báo của Đấng Christ. Biện giáo học của các giáo phụ xem Ovid, Virgil và Plato là sự chuẩn bị cho Phúc Âm. Hơn nữa, với Dante, vừa là người Công giáo La Mã vừa là người yêu nước Ý, Hội Thánh La Mã là kẻ kế thừa Đế quốc La Mã, nên tính chính đáng của bà được bảo đảm bởi giàn giáo của Romulus và Remus, Aeneas và Augustus. Và đừng bao giờ quên rằng các Sắc lệnh Giả mạo đã đóng vai trò công cụ trong quyền tối thượng của Rô-ma. Kéo một sợi dây và sự kế vị tông đồ bắt đầu bung ra như một chú mèo con vờn cuộn len.
Độc giả hiện đại đương nhiên khó bước vào tâm thế này. Nếu ý định là làm cho câu chuyện đáng tin hơn, hiệu quả lại là làm cho nó khó tin hơn. Nếu bạn phải liên tục châm chước cho một tác giả, bạn không thể tạm ngưng hoài nghi. Ảo ảnh bị xua tan ở mỗi khúc quanh.
Điển tích văn chương nên được dùng, không phải như một công cụ lịch sử hóa, mà để đầu tư cho văn bản một sự cộng hưởng mở. Một điển tích có cùng sức mạnh liên tưởng như một ẩn dụ. Một cái thuộc văn chương, cái kia thuộc thị giác, nhưng cả hai đều nhân lên ý nghĩa với vẻ duyên dáng tiết kiệm.
Sự thật là Dante có thể tạo ra khoa học của riêng mình khi ông muốn, không cần viện đến truyền thống — và những phóng chiếu thuần túy của ông thuyết phục hơn những suy diễn thời trung cổ của ông. Những suy đoán của ông về các múi giờ và chòm sao khác nhau từ điểm đối cực của Luyện Ngục, đối diện Giê-ru-sa-lem, rất có thể đủ tư cách khiến ông trở thành nhà văn khoa học viễn tưởng đầu tiên. Ông nên tin vào bản năng sáng tạo của mình thường xuyên hơn.
Về thiết kế đối xứng của Commedia, đây vừa là điểm mạnh vừa là điểm yếu. Như một ẩn dụ, gảy một dây khiến các dây khác rung lên trong sự liên đới đồng cảm. Điều này đóng góp lớn cho ý nghĩa đa chiều của Commedia mà không làm quá tải cốt truyện.
Heraclitus đã nói rằng con đường đi xuống là con đường đi lên. Một mánh khóe tài tình trong vũ trụ học của Dante là biến câu nói vô nghĩa này thành một hình ảnh có nghĩa, vì các chuyển động đi xuống và đi lên, khi người hành hương đi qua địa ngục, luyện ngục, và thiên đàng, di chuyển theo cùng một hướng. Điều này cũng ăn khớp với chuyển động thần bí trong đó con đường đến với Đức Chúa Trời, con đường leo lên thang Gia-cốp và núi Carmel, con đường đến với ánh sáng — là qua thung lũng, qua con đường phủ định, qua đêm tối của linh hồn. Và ở đây chúng ta thấy rằng chủ nghĩa thần bí đã manh nha với chủ nghĩa phổ cứu.
Nhưng, với độc giả hiện đại, mạng lưới dệt ngang dệt dọc được giăng trên những sợi chỉ sờn của một khoa học cổ xưa. Vì chúng ta không tin rằng thế giới hữu hình lại đối xứng đến thế, nó có phần gây khó chịu, vì chúng ta không thể sống trong thế giới của Dante hay mang nó vào thế giới của mình.
Có những cách chơi trên các sự song song mà không cần viện đến khoa học thời trung cổ. Các nhà thần học kinh viện đã phân biệt giữa quyền năng tuyệt đối và quyền năng có trật tự của Đức Chúa Trời, và các nhà thần học từ lâu đã suy đoán về khả năng của một Sự Nhập Thể bất kể Sự Sa Ngã. Vậy nên có những nguồn lực nội tại trong hệ thống thần học của Dante có thể tạo ra những sự song song nội tại mà không cần viện đến khoa học chắp vá và các sử thi của một thời đã qua.
Số học là một công cụ thống nhất khác và là nguồn của kiến trúc biểu tượng. Vấn đề không phải là Dante làm quá ít với nó, mà là quá nhiều. Dante có con mắt hình học, nhưng số học thường đáng tin hơn khi áp dụng cho thời gian hơn là không gian. Tự nhiên được dệt nên với những chuyển động định kỳ. Và chúng ta đã tinh chỉnh thước đo tự nhiên của thời gian qua âm nhạc, đồng hồ, và lịch. Cũng có một sự đối xứng của không gian trong tự nhiên, nhưng điều này ít hiển nhiên hơn với mắt thường.
Một lợi ích phụ của quan điểm tự sự của Dante là ông loại bỏ người kể chuyện ngoại truyện. Vì ông đã biến mình thành nhân vật chính, và kể câu chuyện ở ngôi thứ nhất. Điều này đánh dấu một bước tiến kỹ thuật trong nghệ thuật kể chuyện, vì người kể chuyện giờ đây được tích hợp vào câu chuyện, thay vì là một giọng nói ngoài sân khấu hét lời thoại cho các diễn viên. Dù chúng ta đã học cách bỏ qua người nhắc tuồng, tác giả nên là người diễn giả cho độc giả, chứ không phải độc giả diễn giả cho tác giả.
Khiếm khuyết tột đỉnh là Dante trình bày một viễn cảnh vinh quang mang tính phá hoại một cách khó chịu. Ông biến Khải Tượng Phước Hạnh thành mục đích tối hậu của con người, không phải vì ông bị nó thu hút, mà vì ông được bảo phải thế. Đây là một tín điều.
Và sự phước hạnh ma mị này ám ảnh toàn bộ thiết kế của Commedia, vì thẩm mỹ Platon hóa của ông dần tách cái phổ quát ra khỏi cái đặc thù khi chúng ta vươn lên từ giếng trọng lực của địa ngục đến những quả cầu ánh sáng không trọng lượng. Với Dante, sự vinh hiển hóa liên quan đến việc dần lột bỏ những gì thuộc đất và cụ thể. Nhưng nếu vẻ đẹp, ít ra với trí tưởng tượng con người, không thể tách rời khỏi thực thể trần gian, thì sự loãng dần của mọi thuộc tính hữu hình này đe dọa tẩy trắng vẻ đẹp ra khỏi thiên đàng khi chúng ta đi từ chiaroscuro đầy mây của địa ngục qua những sắc độ ánh sáng tinh tế hơn ở các tầng trời thấp đến những cõi cao của ánh sáng trắng tinh khiết. Một trong những khó khăn khi cố định nghĩa vẻ đẹp là chúng ta thường bắt đầu với các trường hợp mẫu, rồi cố gắng trừu tượng hóa cái phổ quát từ cái đặc thù. Nhưng khi cố khái quát hóa về vẻ đẹp, chúng ta đánh mất chính điều mình tìm kiếm, vì vẻ đẹp nằm ở giao lộ của cái phổ quát trong cái đặc thù, chứ không nằm ở một trong hai một cách riêng rẽ.
Dù chúng ta ngưỡng mộ kỳ công kỹ thuật của Dante khi làm được nhiều đến thế với ít ỏi đến thế, nhiều độc giả thấy bầu không khí của Thiên Đàng quá loãng để ghé thăm lâu hơn một chốc. Phổi chúng ta thở hổn hển tìm ô-xy trong bầu không khí mỏng như ê-te. Đầu tiên chúng ta cảm thấy xác thịt mình, rồi các giác quan, rồi nội giác, tuột dần khi chúng ta lao lên cùng Dante để chiếm lấy những khoảng trống mênh mông của cõi đời đời. Để đạt được vận tốc thoát, phi hành gia đánh mất thể chất và linh hồn của mình. Ngạt thở là cái giá của sự thản nhiên.
Chủ nghĩa duy linh ma mị, vô cảm này phần lớn là do một sự nhầm lẫn phổ biến giữa trạng thái trung gian với trạng thái cuối cùng. Sự sống lại của người công chính chưa bao giờ hiện diện trong quan điểm phổ thông. Đây là một sai lầm lan rộng, không hề giới hạn ở Dante. Nhưng hậu quả là đưa ra một quan điểm về thiên đàng mà ngay cả độc giả Công giáo cũng chỉ có thể tán thành, chứ không bao giờ ấm lòng. Bổn phận thay vì tình cảm.
Dù có một số câu nói một dòng đáng trích dẫn ở Dante, ông không phải là một bậc thầy ngôn từ cỡ Shakespeare hay thậm chí nhiều nhà thơ kém hơn. Người ta tự hỏi tại sao lại thế. Có lẽ điều đó đã không được ban cho Dante. Nhưng cũng có những lời giải thích khác.
Vì mọi thứ nghe đều lộng lẫy trong tiếng Ý, nên có thể khó nói điều gì đó đẹp đến mức nổi bật. Trong một vườn hồng, mỗi bông hồng phải cạnh tranh với mọi bông khác, trong khi một bông hồng giữa gai có thể tự nó kém lộng lẫy hơn, nhưng lại càng đẹp hơn trong sự tương phản. Vậy nên vẻ đẹp của thơ ông ít nhờ vào đôi tai tinh tế của ông hơn là nhờ vào tính nhạc chung của tiếng Ý.
Ngoài ra, phần lớn điều làm cho một cụm từ đáng nhớ và đáng trích dẫn là một hình ảnh hay ẩn dụ gây ấn tượng. Và một ẩn dụ là một ngụ ngôn thu nhỏ. Nhưng khi toàn bộ tác phẩm là ngụ ngôn, một phong cách đầy hình tượng sẽ che khuất vòng cung hình tượng của toàn thể bằng cách đưa vào một mớ hỗn độn những ẩn dụ lẫn lộn. Do đó, có thể Dante đã chọn hy sinh nhiều hình ảnh riêng lẻ để bảo tồn toàn bộ hành trình đã hình dung.
BÀI CA VỀ ROLAND
Bài Ca về Roland là chanson de geste vĩ đại nhất. Nó thuộc truyền thống sử thi chiến tranh như Iliad. Iliad là sử thi chiến tranh vĩ đại nhất, nhưng sự chuyển thể Cơ Đốc, như chúng ta thấy trong Beowulf và Bài Ca về Roland, chuyển thể loại này sang chủ đề Pauline về miles Christi hay người lính của Đấng Christ. Nó cũng gắn với sự sùng bái tử đạo mà chúng ta thấy trong sách Khải Huyền, cũng như hình ảnh Đấng Christ là vua chiến binh và là gương mẫu của Hiệp sĩ Thập tự chinh Cơ Đốc. Một di sản khác của Homer là vai trò của những giấc mơ thiêng liêng và các tác nhân siêu nhân can thiệp để giúp đỡ một anh hùng đang gặp nạn. Dù bài thơ lấy bối cảnh thời Charlemagne, câu chuyện được nhuộm đậm bởi lòng nhiệt thành của Cuộc Thập tự chinh Thứ nhất.
Trong một tiểu thuyết hiệp sĩ, có những điểm giống và khác với cả các gương mẫu Cổ điển và Kinh Thánh. Với quan điểm tiền Constantine, hình ảnh Tân Ước mang tính bóng hơn là nghĩa đen. Và trong Tân Ước, một người tử đạo không phải là một chiến binh. Tuy nhiên nó cũng có bối cảnh trong các quy ước của chiến tranh thánh Cựu Ước.
Bài Ca về Roland chịu ở một mức độ nào đó những khiếm khuyết của lòng đạo đức thời trung cổ. Nhưng điều đó làm cho nó thú vị, vì độc giả (trừ khi ông ta là người Công giáo truyền thống) đang bước vào một quan điểm xa lạ.
Có thêm một vài điểm khác biệt giữa Iliad và SR. Dù một quy tắc danh dự và nỗi sợ hổ thẹn là một yếu tố trong cả anh hùng sử thi và hiệp sĩ Cơ Đốc, người hiệp sĩ Cơ Đốc không chỉ được thúc đẩy bởi việc giành danh tiếng hay giữ thể diện. Không phải tất cả đều xoay quanh thành tựu cá nhân. (Về điểm này, Beowulf có nhiều điểm chung hơn với truyền thống Cổ điển.) Ông chiến đấu vì một mục đích lớn hơn. Có một chiều kích tập thể trong SR mà Iliad thiếu — một yếu tố tình đồng đội tương phản với kẻ đơn độc kiêu hãnh của thể loại Cổ điển. Dù có một mức độ sùng bái anh hùng trong SR, người Thập tự chinh không chỉ ra trận để làm nên tên tuổi cho mình, mà còn chiến đấu nhân danh Đấng Christ. Nói đơn giản, bổn phận đã thay thế danh dự.
Và điều này, đến lượt nó, thêm một chiều sâu tình bạn cho sử thi Pháp mà bạn sẽ không bao giờ tìm thấy ở Homer. Ví dụ, Olivier bị mất máu đến mức quáng gà, nhầm Roland là kẻ thù và chém ông bằng gươm. Nhát chém không làm Roland hề hấn gì. Vì họ vừa mới cãi nhau một lúc trước, Roland không chắc Olivier có cố ý chém mình không. Thế nhưng Roland không trả đũa, mà dịu dàng hỏi han người bạn và đồng đội của mình. Olivier xin bạn mình tha thứ, và Roland sẵn lòng tha thứ. Và khi Olivier chết không lâu sau, Roland kêu lên rằng "vì bạn đã chết, tôi sống mà buồn".
Dù Achilles và Patroclus cũng là bạn bè, những lời than khóc cuồng loạn và phô trương của Achilles thật hời hợt so với tình cảm dịu dàng và mối gắn bó trầm lặng giữa Roland và Olivier.
BUNYAN
Bunyan quá sợ hãi việc khiến độc giả của mình phải chịu số phận của vợ Lót, đến nỗi ông không dám cho họ thấy các thành phố trên đồng bằng, kẻo ông và họ phải chịu cùng số phận Medusa ấy.
Vậy nên điều này tạo ra một sự căng thẳng tự sự nhất định. Nếu không ai đã tra tay vào cày mà lén liếc nhìn lại là xứng đáng với vương quốc, thì Bunyan chỉ có thể cho độc giả thấy nơi họ đang hướng đến, chứ không phải họ đã đến đó bằng cách nào. Và, dĩ nhiên, Bunyan không thể duy trì quan điểm đó một cách nhất quán, vì chúng ta sẽ không bao giờ thấy cuộc hành hương, mà chỉ thấy đích đến. Nay, Bunyan có thể cố lách qua bằng cách ngụ ngôn hóa thế gian, xác thịt và ma quỷ, nhưng, dĩ nhiên, độc giả bình thường không bị cám dỗ bởi các biểu tượng, mà bởi những gì chúng biểu tượng. Điều độc giả không rút ra được từ Bunyan là bất kỳ cảm giác mất mát nào có thể sờ thấy, về những gì đã bỏ lại phía sau, về lý do tại sao việc dứt mình ra khỏi thành phố hủy diệt lại là một trải nghiệm xé lòng đến thế.
Và đây là một thách thức thực sự cho tiểu thuyết Cơ Đốc, dù của một tiểu thuyết gia hay nhà thơ, nhà viết kịch, biên kịch hay người viết truyện ngắn. Làm sao chúng ta viết về sự cám dỗ mà không cám dỗ độc giả? Làm sao chúng ta tránh sự tò mò bệnh hoạn và sự đồng lõa mà không dựng lên một thế giới nhà búp bê, trong đó không độc giả nào sống hay mong muốn sống?
Một người hành hương Cơ Đốc có bổn phận duy trì con đường mòn cho những người đến sau — nhổ cỏ, sửa lại một cột chỉ đường bị đổ, gạt rêu trên các mốc, giữ cho nó không bị cây cối um tùm. Chúng ta đang trên một hành trình, nhưng thỉnh thoảng chúng ta phải dừng lại, để giữ con đường mòn thông thoáng vì lợi ích của những người sẽ bước theo dấu chân chúng ta.
Đó, dĩ nhiên, là lý do tại sao ngay từ đầu Bunyan đã viết câu chuyện — như một cẩm nang du lịch cho những người hành hương tương lai. Nhưng dù tác giả là một người dẫn đường, nhân vật Christian thì không. Và trong sự vội vã đến Vùng đất của Immanuel mà không dừng lại hay ngoảnh nhìn, có một gợi ý vô tình và vô trách nhiệm rằng chúng ta chỉ nên quan tâm đến sự cứu rỗi của linh hồn mình, chứ không phải đến phúc lợi của những người một ngày nào đó phải đi trên cùng con đường. Nhưng một người dẫn đường tốt đôi khi sẽ nán lại, hay thậm chí quay lại, để dẫn một số kẻ lạc hậu lên đường. Không phải mọi sự chậm trễ đều là sự chểnh mảng.
Nhân vật Christian trình bày một sự tương phản nổi bật với những đặc điểm của anh hùng sử thi. Đi từ Gilgamesh, Perseus, Theseus, Odysseus, Diomedes, Achilles và những người tương tự đến Christian đánh dấu một sự chuyển dịch địa chấn trong thần học luân lý. Họ chiến thắng nhờ sự tự lực đầy mưu trí, nhưng Christian chiến thắng bởi ân điển và đức tin. Đúng với tên mình, Great-heart là một trong những nhân vật tối cao của văn học thế giới, và không thể có được nếu thiếu sự mặc khải của Phúc Âm.
CHÚA TỂ CỦA NHỮNG CHIẾC NHẪN
Tolkien thu hút gần như cùng một lượng người hâm mộ như C. S. Lewis, và trong một số giới, sự nổi tiếng của ông đã vượt qua Lewis — một phần vì ông đưa ra một tầm nhìn nghệ thuật thống nhất hơn Lewis, và một phần do chủ nghĩa sô-vanh Công giáo. Ông là đối tác Công giáo của Lewis.
Dù bị đánh giá quá cao, LOTR có những đức tính nhất định. Trong một thời đại nữ quyền, tình đồng đội nam giới là một sự cân bằng lành mạnh. (Bản chuyển thể điện ảnh bị làm hỏng bởi sự chen ngang vô duyên và luôn khó tin của nữ siêu anh hùng đánh đấm.) Và cốt truyện hấp dẫn cảm giác phiêu lưu trẻ con của chúng ta. Việc khu rừng mê hoặc bắt đầu héo tàn sau khi chiếc nhẫn quyền năng bị hủy diệt minh họa sự đánh đổi thần chính luận giữa một điều thiện nhỏ hơn và một điều thiện lớn hơn.
Thể loại giả tưởng, theo một cách nào đó, hiện thực hơn thể loại khoa học viễn tưởng, vì một nhà văn giả tưởng có thể tạo ra thế giới của riêng mình với những quy luật riêng, trong khi khoa học viễn tưởng thường phải bẻ cong hay phá vỡ các quy luật để nói điều mình muốn nói. Đồng thời, điều đó đặt một gánh nặng sáng tạo lớn lên vai nhà văn giả tưởng, vì không dễ gì chế tác một thế giới khép kín. Và ở bình diện này, Tolkien có thể thành công như bất kỳ ai kể từ Dante. Nhưng chúng ta đánh giá thành tựu này thế nào tùy thuộc vào một vài điểm cần xem xét.
Trước hết, có câu hỏi chúng ta thấy kết quả hấp dẫn hay thú vị đến đâu. Và đây, dĩ nhiên, là vấn đề sở thích cá nhân. Nói cho riêng mình, tôi thà dành một ngày ở Perelandra hay Pontoppidan còn hơn một tháng ở Middle Earth.
LOTR thường được xếp vào thể loại truyện tìm kiếm, nhưng nó gần với thể loại phản-tìm-kiếm hơn, vì cuộc hành trình không phải là về việc tìm thấy điều gì, mà là vứt bỏ một điều gì đó — loại bỏ một khám phá không mong muốn thay vì thực hiện một khám phá.
Nhưng điều là điểm mạnh tiềm năng lại phơi bày một điểm yếu phản xạ. Bức tranh càng lớn, bạn càng có nhiều khoảng trống phải lấp, và Tolkien là một người có bức tranh rất lớn và những ý tưởng rất nhỏ. Không có chiều rộng của cái nhìn sâu sắc tương xứng với hơi thở của tầm nhìn. LOTR dài một nghìn trang — và cảm thấy thế ở từng bước đi. Văn xuôi của Tolkien có tất cả sự duyên dáng của một con rết say rượu.
Tolkien có thói quen khơi dậy sự quan tâm ban đầu của chúng ta bằng những nhân vật có khả năng hấp dẫn, nhưng rồi không thỏa mãn sự tò mò đã được khơi dậy. Goldberry, Gandalf, Sauron, Saruman và Treebeard đều hẳn phải có một câu chuyện hấp dẫn để kể về tất cả những gì họ đã thấy trong cuộc đời dài và đa dạng của mình. Thế nhưng trí tưởng tượng sống động của Tolkien như thường lệ chỉ nằm trên bề mặt hữu hình của sự vật.
CORDWAINER SMITH
Paul Linebarger (bút danh: Cordwainer Smith) là cháu nội của một mục sư Anh giáo, dù ông đã trải qua những năm tháng trưởng thành ở châu Âu và châu Á. Cuối đời ông quay trở lại với Anh giáo. Nhờ sự nuôi dưỡng đa ngôn ngữ, quốc tế và sự nghiệp trong ngành phản gián của Linebarger, ông mang đến tác phẩm văn chương của mình một sự tinh tế và phức tạp xã hội hoàn toàn khác với khoa học viễn tưởng tiêu chuẩn. Linebarger khá thành thạo cả trong vai trò họa sĩ chân dung lẫn họa sĩ phong cảnh, vì các nhân vật của ông đầy tính nhân văn trong khi bối cảnh của ông thường trữ tình và khó quên. Thêm vào đó là sự hóm hỉnh, trí tưởng tượng phong phú, cảm nhận về cái đẹp, và văn phong tao nhã, và bạn có được, về nguyên tắc, một tiểu thuyết gia hoàn chỉnh một cách đặc biệt. Nhưng dù ông có sống lâu hơn, người ta vẫn tự hỏi liệu ông có kỷ luật tàn nhẫn và sự thành thạo kiến trúc để rèn một loạt chất liệu bách khoa như vậy thành một cốt truyện mạch lạc hay không.
Dù Linebarger chưa bao giờ kịp xâu chuỗi các hạt truyện của mình thành một mạch thời gian, trình tự cơ bản dường như như sau: thời đại không gian đầu tiên kết thúc trong một cuộc chiến tranh thế giới, đưa nền văn minh trở lại thời kỳ đen tối. Tiếp theo là Instrumentality of Mankind, chín muồi thành một chế độ công nghệ trị không tưởng, và bao gồm một chương trình tái cấu trúc gen nâng động vật lên địa vị những người máy gần giống người. Nhưng Cuộc Cách mạng Khoái lạc tiếp theo hóa ra là một ngõ cụt văn hóa, và vì vậy Instrumentality được kế tiếp bởi sự Tái Khám phá Con người, cố gắng tiêm một yếu tố rủi ro vào sự tồn tại của con người. Và điều đó, đến lượt nó, được tiếp nối bởi Cuộc Nổi dậy Thánh, một phong trào ngầm, một phần được truyền cảm hứng bởi những underpeople (động vật được nhân tính hóa), và đại diện cho sự hồi sinh của tôn giáo thời xưa (Cơ Đốc giáo). (James Jordan chỉ ra một số mô-típ Cơ Đốc trong toàn bộ tác phẩm của Linebarger. Xem "Christianity in the Science Fiction of 'Cordwainer Smith,'" Contra Mundum 2 [Mùa đông, 1992].)
Lược đồ này khai thác cả hai mạch không tưởng và phản không tưởng của truyền thống khoa học viễn tưởng. Và như một bài tập của trí tưởng tượng Cơ Đốc, nó hứa hẹn rất nhiều, vì nó trình bày một sự phê phán xã hội đối với chế độ công nghệ trị thế tục. Nhưng vì ông qua đời khi mới ngoài năm mươi, lời hứa đã không được giữ trọn.
Vì Linebarger quay trở lại Hội Thánh muộn trong đời, ông phải bù đắp cho thời gian đã mất, dẫn đến một công việc vội vã và nặng tay khi ông cố gắng lắp ráp lại siêu truyện của mình để mô tả một vòng cung Cơ Đốc. Nỗ lực đuổi kịp làm hỏng tác phẩm trưởng thành của ông.
CÁC THỂ LOẠI TIỂU THUYẾT
Con người yêu thích những câu chuyện. Con người yêu thích tiểu thuyết. Tôi nghĩ một lý do cơ bản cho điều đó là vì trải nghiệm cá nhân của con người cực kỳ hạn hẹp. Bạn chỉ có thể sống ở một nơi tại một thời điểm. Bạn chỉ có thể sống trong một khung thời gian. Vì vậy những câu chuyện cho phép chúng ta mở rộng gián tiếp phạm vi trải nghiệm cá nhân của mình.
Có đại khái hai loại câu chuyện: có thật và hư cấu. Chúng ta cũng có thể chia nhỏ loại hư cấu. Nhiều câu chuyện hư cấu có thể song song với những câu chuyện có thật. Nhiều câu chuyện đề cập đến những loại người, tình huống, và sự kiện xảy ra trong đời thực.
Điều đó nêu lên câu hỏi tại sao các tiểu thuyết gia, nhà viết kịch, và nhà làm phim lại thường thích những câu chuyện hư cấu dù có những câu chuyện đời thực minh họa cùng những điều ấy. Tôi nghĩ phần lớn là do sự tiện lợi và linh hoạt. Trong tiểu thuyết bạn có thể tùy ý chọn lọc và kết hợp các yếu tố để các nhân vật của bạn nói và làm đúng những gì bạn muốn, khi nào và ở đâu bạn muốn họ làm vậy. Điều đó cho người nghệ sĩ sáng tạo sự tự do lớn. Trong đời thực, các biến số không thể bị thao túng như vậy.
Nó cũng phản ánh việc kiến thức của chúng ta về những câu chuyện có thật khá hạn chế, trong khi trí tưởng tượng lại bao la hơn nhiều, đến nỗi những câu chuyện hư cấu không đòi hỏi cùng một lượng kiến thức như, chẳng hạn, một bộ phim hay tiểu thuyết lịch sử.
Nói cho riêng mình, tôi thấy những vở kịch dựa trên "một câu chuyện có thật" thỏa mãn cảm xúc hơn những câu chuyện tưởng tượng. Biết rằng nó đã xảy ra với những con người thật.
Mặt khác, có những câu chuyện hư cấu không thể xảy ra trong đời thực. Lấy những câu chuyện về du hành thời gian, du hành liên sao, một vũ trụ song song, hay một thế giới giả tưởng, ví dụ Perelandra, The Tempest, ma cà rồng, người ngoài hành tinh, động vật biết nói.
Trong một số trường hợp, những điều này có thể hoàn toàn bất khả theo tự nhiên, dù có thể sẽ có một công viên giải trí Perelandra. Một bối cảnh nhân tạo. Trong các trường hợp khác, chúng có thể khả dĩ về mặt tự nhiên hay vật lý, nhưng chúng ta thiếu công nghệ để trải nghiệm điều đó.
Ngoài ra, truyện hư cấu phi thực tế còn cuốn hút vì nó giống như cách chúng ta ước mọi việc xảy ra đôi khi. Các phim hài thường khai thác sự hấp dẫn đó.
Tuy nhiên, nếu Đức Chúa Trời đã tạo dựng một đa vũ trụ, thì nhiều câu chuyện vốn là hư cấu trong vũ trụ của chúng ta lại có một đối chiếu có thật trong một vũ trụ song song. Truyện hư cấu cuối cùng cũng bắt nguồn từ trí tưởng tượng của Đức Chúa Trời. Không có điều gì chúng ta tưởng tượng mà Đức Chúa Trời không tưởng tượng trước.
KINH THÁNH VÀ LỜI BÌNH
Một lập luận phản biện quen thuộc chống lại học thuyết sola Scriptura (duy Kinh Thánh) đại loại như thế này: một bản văn không sai lầm đòi hỏi một người giải thích không sai lầm.
Tôi nghĩ một số nhà biện hộ và nhà thần học Tin Lành nhấn mạnh quá mức sự rõ ràng của Kinh Thánh. Họ cho rằng điều đó cần thiết để biện minh cho sự ly khai khỏi Rô-ma. Tôi không đồng ý. Có rất nhiều lý do để không là người Công giáo La Mã.
Nhưng trở lại lập luận phản biện ban đầu, ý cơ bản là Kinh Thánh không đủ nếu thiếu một lời bình được cảm thúc. Thế nhưng điều đó một phần phụ thuộc vào mục đích và ý định của Đức Chúa Trời.
Theo thông lệ, một tác giả là người đầu tiên bạn sẽ hỏi về ý nghĩa của điều ông viết. Một đạo diễn là người đầu tiên bạn sẽ hỏi về một cảnh trong phim của ông. Và thực tế khi các đạo diễn được phỏng vấn, người ta hỏi họ điều gì đó trong một bộ phim của họ có ý nghĩa gì. Và độc giả viết thư cho các tác giả còn sống về ý nghĩa của điều gì đó trong một cuốn sách của họ.
Nhưng điều đáng chú ý là các đạo diễn và nhà văn hư cấu thường không tự nguyện đưa ra cách giải thích của chính mình về tác phẩm của họ. Các đạo diễn không viết bài phê bình về phim của chính mình. Các nhà văn hư cấu không soạn lời bình cho tiểu thuyết, truyện ngắn hay kịch của mình.
Điều đó thật đáng nói, bởi họ là những người đủ tư cách duy nhất để giải thích điều họ có trong đầu. Vậy tại sao các đạo diễn và nhà văn hư cấu không thường xuyên kèm theo một cuốn sách đồng hành giải thích chi tiết tác phẩm của chính mình?
Lý do hiển nhiên, tôi nghĩ, là họ không muốn làm hỏng trải nghiệm cho người xem hay độc giả. Họ muốn mỗi độc giả hay người xem tự hình thành những ấn tượng không qua trung gian của mình. Để tự mình khám phá xem mình nghĩ nó có ý nghĩa gì.
Nếu họ thấy một nhà phê bình điện ảnh hay văn học có ảnh hưởng hiểu sai lệch hoàn toàn, họ có thể lên tiếng, nhưng thường thì họ giữ kín ý kiến riêng. Họ có thể phê bình sách và phim của các nghệ sĩ sáng tạo khác, nhưng không phải của chính mình.
Có một cách tiếp cận khác cho cùng vấn đề này: tôi thường đọc bài phê bình phim sau khi đã xem phim, chứ không phải trước khi xem. Nếu tôi thích một bộ phim, tôi có thể tò mò muốn so sánh ấn tượng của mình về bộ phim với Roger Ebert hay Pauline Kael.
Tuy nhiên, tôi không muốn ấn tượng của họ định trước ấn tượng của tôi. Tôi không muốn lọc trải nghiệm của mình qua lăng kính của họ. Tôi muốn tự mình xem nó trước, rồi mới xem nó qua con mắt của họ. Muốn xem nó bằng đôi mắt mới, để có sự trực tiếp của trải nghiệm ban đầu ấy. Muốn xem nó lần đầu tiên, không có bất kỳ bộ lọc diễn giải nào ngoài những gì tôi mang đến cho bộ phim hay câu chuyện. Ngoài vốn hiểu biết chung của tôi.
Vấn đề chủ yếu không phải là bị tiết lộ cốt truyện và mất đi yếu tố bất ngờ vì tôi biết trước điều gì sẽ xảy ra—nếu tôi đọc bài phê bình trước. Mà đúng hơn, đó là về một cuộc gặp gỡ một-đối-một giữa người xem và bộ phim hay câu chuyện. Có điều gì đó đặc biệt và không thể lặp lại trong điều đó.
Và tôi nghĩ đó là một lý do tại sao Đức Chúa Trời đã không xức dầu cho ai đó để cung cấp một lời bình liên tục về Kinh Thánh. Điều đó sẽ chập mạch cuộc gặp gỡ trực tiếp giữa bản văn và độc giả. Điều này không phải để phủ nhận giá trị hay sự cần thiết của các lời bình, nhưng lời bình không nên được dùng để vòng tránh hành động khám phá. Để tự mình tìm hiểu xem nó có ý nghĩa gì. Trong một số trường hợp độc giả sẽ giải thích sai Kinh Thánh, nhưng đó là một sự đánh đổi cần thiết.
Kinh Thánh không chỉ cung cấp thông tin mà còn biến đổi. Nó phải tác động trên bạn. Sự vật lộn cá nhân là cần thiết. Không ai khác có thể làm điều đó thay cho bạn, thay mặt bạn và tại vị trí của bạn. Điều đó không thể khoán cho bên thứ hai.
ĐỨC CHÚA TRỜI TRONG CƠN HÔN MÊ
Các nhà hữu thần cổ điển tin rằng Đức Chúa Trời hiện hữu bên ngoài thời gian và không gian. Vậy Đức Chúa Trời giao tiếp thế nào với những tác nhân mang thân thể và bị giới hạn bởi thời gian? Hãy lấy một ví dụ so sánh: giả sử một thanh niên bị tổn thương não nghiêm trọng do tai nạn giao thông. Anh ta đang hôn mê.
Tâm trí anh vẫn còn nguyên vẹn. Anh có thể mơ, nhớ, tưởng tượng, nhưng anh bị cắt đứt khỏi thế giới bên ngoài. Anh không thể nhận biết người ta nói gì với mình, không thể nhận biết khi người ta vuốt tóc hay nắm tay mình. Anh bị giam kín trong tâm trí của chính mình. (Tôi không nói liệu điều đó có thực sự đúng với bệnh nhân hôn mê hay không. Đó chỉ là một thí nghiệm tư tưởng.)
Nhưng giả sử người bạn thân nhất của anh là một người đọc được ý nghĩ. Cho đến nay, người bạn thân ấy không cần dùng đến thuật đọc ý nghĩ để giao tiếp với bệnh nhân hôn mê. Nhưng họ có nhiều ký ức chung về những việc đã làm cùng nhau. Leo núi. Chạy mô-tô nước. Chèo thuyền lên xuống con sông gần nhà. Và nhiều thứ khác.
Người bạn thân có thể vượt qua tổn thương não và các tiếp điểm cảm giác bị hỏng để liên lạc trực tiếp với bệnh nhân hôn mê. Khi bệnh nhân hôn mê mơ, người bạn thân chèn chính mình vào giấc mơ. Họ tận hưởng cùng kiểu tương giao như trước vụ tai nạn. Người đọc ý nghĩ không cần hiện diện về thể xác để hiện diện về tâm lý. Và sự hiện diện về tâm lý có thể mô phỏng năm giác quan.
CON THUYỀN TRONG CHAI
Nhiều năm trước, người vô thần Bernard Williams đã viết một bài tiểu luận nổi tiếng về sự tẻ nhạt của bất tử. Ông lập luận rằng bất tử sẽ là một sự nhàm chán vô tận.
Không nghi ngờ gì, một số Cơ Đốc nhân cũng tự hỏi điều tương tự. Chúng ta tin bằng đức tin rằng sự sống đời đời sẽ không trở thành một sự nhàm chán ghê gớm, nhưng thật khó tưởng tượng chúng ta sẽ giết thời gian thế nào.
Tôi sẽ bàn luận điều này từ góc độ biện hộ. Phải thừa nhận, những gì tôi nói sẽ mang tính suy đoán, nhưng chính lập luận phản biện cũng mang tính suy đoán. Hơn nữa, siêu hình học Cơ Đốc có những nguồn lực siêu hình gần như vô hạn. Hầu như không có điều gì một Đức Chúa Trời toàn năng không thể làm. Và trí tưởng tượng của Đức Chúa Trời rộng lớn khôn lường hơn của chúng ta. Vì vậy, nếu có nguy hiểm gì thì đó là nguy hiểm đánh giá thấp những khả năng thực sự, chứ không phải đánh giá quá cao những khả năng thực sự.
i) Trong đời này chúng ta chỉ lướt trên bề mặt. Có rất nhiều nơi thú vị đáng xem, nhưng vì cuộc đời quá ngắn ngủi, chúng ta chỉ được xem một mẫu nhỏ xíu.
Hơn nữa, có sự khác biệt giữa việc ghé thăm một nơi và ở lại đó đủ lâu để thực sự cảm nhận được nơi ấy.
ii) Ngoài ra, có nhiều địa điểm và sự kiện hấp dẫn trong quá khứ mà chúng ta không bao giờ có cơ hội chứng kiến vì chúng ta không sống vào thời điểm đó. Trong đời này, sự hiện hữu của con người bị giới hạn nghiêm trọng bởi thời gian cũng như không gian.
Một số kỳ quan thiên nhiên tồn tại trong quá khứ, nhưng không còn trong hiện tại. Hãy lấy ví dụ một vụ nổ siêu tân tinh. Hay một thác nước hùng vĩ mà do xói mòn, nay đã không còn tồn tại.
Tôi không cho rằng trong thế giới đời sau, các thánh đồ có thể du hành ngược thời gian về mặt thể xác. Nhưng Đức Chúa Trời có thể khiến chúng ta trải nghiệm quá khứ. Một trải nghiệm đắm chìm hoàn toàn. Như thể chúng ta thực sự ở đó.
iii) Điều tương tự với việc khám phá không gian.
iv) Điều tương tự với các thế giới song song.
Về nguyên tắc, thật sự có vô số điều thú vị mà các thánh đồ có thể làm. Những điều khiến bạn bận rộn mãi mãi.
v) Tuy nhiên, hãy tiếp cận vấn đề này từ góc độ ngược lại. Một trong những điều hối tiếc chúng ta trải qua trong đời là chúng ta không thể lặp lại quá khứ. Chúng ta không bao giờ có thể trải nghiệm cùng một sự kiện quá một lần.
Chẳng hạn, có những bậc cha mẹ than tiếc vì con cái lớn quá nhanh. Tương tự, có những ngày đặc biệt chúng ta nhớ thương. Thật thú vị nếu được lặp lại chúng.
Ngay cả khi chúng ta có thể lặp đi lặp lại việc kiểu đó, chúng ta không bao giờ có thể lặp lại chính xác trải nghiệm ấy. Và ngay cả khi chúng ta có thể lặp lại việc kiểu đó, yếu tố bất ngờ đã mất. Nó không còn là một khám phá nữa.
Càng lớn tuổi, càng ít bất ngờ dễ chịu. Bạn biết trước điều gì sẽ xảy ra.
Điều đó cũng có thể tốt theo một cách khác. Chúng ta mong chờ một số điều chính vì chúng quen thuộc. Có thể đoán trước. Sự mong đợi và sự bất ngờ đều có thể là những điều tốt đặc trưng, nhưng chúng loại trừ lẫn nhau.
Có một nghịch lý về việc nghe những bản nhạc yêu thích của mình. Vì chúng là những bản nhạc yêu thích, bạn muốn nghe chúng thường xuyên hơn, nhưng càng nghe thường xuyên, bạn càng ít tận hưởng chúng. Chúng ta chán ngán khi nghe cùng một bản nhạc. Sức quyến rũ phai nhạt. Vì vậy chúng ta phải nghe cách quãng.
Có một tập trong phim Millennium ("A Room with No View") trong đó các tù nhân bị buộc phải nghe cùng một bài hát. "Love is blue" phát trên một băng lặp đi lặp lại. Ngay khi kết thúc, nó lại bắt đầu từ đầu—cứ vài phút một lần—giờ này qua giờ khác, ngày này qua ngày khác, tuần này qua tuần khác, tháng này qua tháng khác.
Chỉ riêng điều đó cũng đủ khiến bạn phát điên. Ngay cả khi bạn trốn thoát, bạn vẫn nghe nó trong đầu. Bất kỳ khoảng lặng nào cũng bị lấp đầy bởi giai điệu ấy vang lên trong đầu bạn. Bạn phải bật nhạc khác để lấn át nó.
Về già, cụ cố của tôi dọn đến ở với cha mẹ của bố tôi. Bà nội tôi thường mang sách từ thư viện về cho cụ. Tôi nghĩ đó là truyện trinh thám hình sự. Có lẽ của cùng một tác giả.
Vấn đề là thư viện địa phương có rất ít truyện trinh thám. Vì vậy giải pháp của bà là luân phiên cùng một tá sách. Cụ đọc hết cùng một tá sách theo cùng một thứ tự, rồi lại bắt đầu từ đầu.
Vì ở tuổi đó cụ hay quên, cụ không bao giờ nhận ra rằng mình đã làm điều này rồi. Với cụ, đọc lại cùng một cuốn truyện trinh thám lần thứ năm cũng giống như đọc nó lần đầu tiên. Hấp dẫn y như vậy. Bất ngờ y như vậy.
vi) Liên quan đến (v), giả sử, vì mục đích tranh luận, rằng bạn sẽ thấy 500 năm đầu của đời sau là hạnh phúc tuyệt đối, nhưng sau đó nó sẽ bắt đầu nhạt nhẽo. Không thể duy trì cùng một mức độ hứng thú vô thời hạn.
Trong trường hợp đó, giả sử Đức Chúa Trời ban cho bạn một trải nghiệm hạnh phúc kéo dài 500 năm mà Ngài lặp lại mỗi 500 năm. Cuối 500 năm, bạn đi ngủ, quên hết mọi thứ, và sáng hôm sau tỉnh dậy 500 năm trước đó. Ngay cả khi bạn làm điều đó một tỷ lần, nó vẫn mới mẻ với bạn vì bạn không nhớ mình đã từng làm trước đó.
Điều này làm tôi nhớ đến một tập trong Star Trek: TNG ("Ship in a Bottle"):
TROI: Ý ông là hắn không hề biết mình chưa rời khỏi buồng ảo toàn cảnh?
PICARD: Thực ra, chương trình vẫn đang tiếp tục ngay lúc này bên trong khối lập phương đó.
CRUSHER: Một buồng ảo toàn cảnh thu nhỏ à?
DATA: Có thể nói vậy, Bác sĩ. Tuy nhiên, không có tính vật chất. Chương trình liên tục nhưng chỉ nằm trong mạch điện của máy tính.
BARCLAY: Theo những gì Moriarty và Nữ Bá tước biết, giờ này họ đã đi được nửa đường đến Meles Two. Mô-đun tăng cường này chứa đủ bộ nhớ hoạt động để cung cấp cho họ những trải nghiệm cho cả một đời người.
PICARD: Họ sẽ sống cuộc đời của mình và không bao giờ biết có gì khác biệt.
TROI: Ở một nghĩa nào đó, ông đã cho Moriarty điều hắn muốn.
PICARD: Ở một nghĩa nào đó. Nhưng ai biết được? Thực tại của chúng ta có thể rất giống thực tại của họ. Tất cả những điều này có thể chỉ là một mô phỏng công phu đang chạy bên trong một thiết bị nhỏ đặt trên bàn của ai đó. [NEEDS REVIEW: nguồn ghi "might be just be an elaborate simulation", có thể thừa một từ "be"]
Về nguyên tắc, bạn có thể bấm nút tua ngược, và họ sẽ trải nghiệm lại cùng một điều từ đầu, mà không hề biết có gì khác biệt.
NHỮNG HẠT BỤI TỪ THIÊN ĐÀNG
Một lập luận Cơ Đốc còn sơ lược về nghệ thuật cao cấp có thể như thế này: Chúng ta nên dành những điều tốt nhất cho điều tốt nhất. Chúng ta nên dành nghệ thuật, âm nhạc, kiến trúc, thơ ca tốt nhất, v.v. cho điều quan trọng nhất. Đó là một cách để nhắc nhở chính mình điều gì thực sự ý nghĩa. Vì tôn giáo về bản chất là điều quan trọng nhất trong đời, và là điều mang lại giá trị cho mọi thứ khác, vì tôn giáo là điều tốt khiến mọi điều tốt khác trở nên tốt, chúng ta nên đổ một phần tài năng lớn nhất của mình vào sự diễn đạt Cơ Đốc. Ruskin đã mất tình yêu thiên nhiên sau khi ông mất đức tin. Khi ông không còn nhìn thế giới tự nhiên qua đôi mắt đức tin, nó đã mất đi chiều kích hiển linh ấy.
Giờ đây, tôi không nhất thiết muốn nói theo nghĩa hẹp là thờ phượng hay trực tiếp về Đức Chúa Trời. Nguyên tắc đó bao gồm điều đó, nhưng rộng hơn. Vì tôn giáo thánh hóa đời sống nói chung, chúng ta có lý do chính đáng để đổ một phần tài năng tốt nhất của mình vào những điều khác nữa. Hãy lấy ví dụ một nhà làm phim Cơ Đốc mà các bộ phim của ông phản ánh một thế giới quan Cơ Đốc. Phim của ông thường không lấy bối cảnh ở nhà thờ, dù có thể có cảnh thờ phượng. Ông có thể mang một nét Cơ Đốc vào đời sống thường nhật. Theo thông lệ, chúng ta trải nghiệm Đức Chúa Trời qua phương tiện là những gì Ngài đã tạo dựng.
Nhưng đối xử với mọi thứ như nhau làm phẳng và tầm thường hóa điều quan trọng nhất. Nhiều thứ là chóng qua hay không đáng kể.
Vẫn còn chỗ cho phong cách giản dị. Có một vẻ đẹp và cao quý đặc trưng của sự đơn giản, cũng như có một vẻ đẹp và cao quý đặc trưng của sự phức tạp.
Quá nhiều nghệ thuật cao cấp có nguy cơ trở nên giả tạo, khi nó quá xa rời trải nghiệm bình thường. Tương tự, có nguy hiểm—thường là hiện thực—là thay thế mỹ học cho sự thánh khiết. Hơn nữa, nghệ thuật vĩ đại (hay nghệ thuật tốt) không nên bị nhầm lẫn với sự phô trương. Nhưng cần phải có điều gì đó cao hơn để tâm trí và tấm lòng vươn tới, thứ nâng chúng ta ra khỏi sự nhọc nhằn và đơn điệu—chưa kể sự xấu xí—của đời sống thường ngày. Vì vậy đó là vấn đề cân bằng. Như leo lên núi để ngắm cảnh. Không nhất thiết là nơi tốt nhất để sống quanh năm, nhưng cuộc đời cần có đỉnh núi cũng như đồng bằng.
Đức Chúa Trời được tìm thấy trong điều bình thường cũng như điều phi thường. Đôi khi điều chúng ta thấy là trần tục hay thiên thượng thuộc về nhận thức. Nó liên quan, không phải nhiều đến sự thay đổi trong môi trường xung quanh, mà là sự thay đổi trong chúng ta; một sự thay đổi trong cách chúng ta nhìn môi trường xung quanh. Lấy một ví dụ:
Một buổi giữa trưa khi tôi hai mươi bốn tuổi, tôi đi ngang qua cửa sổ căn hộ của mình, khung cửa sổ đóng khung một khu vườn trong nghĩa trang bên cạnh. Tôi nhận ra khung cảnh, mà tôi đã nhìn đủ nhiều lần để chẳng còn để ý, bằng cách nào đó đã biến hình một cách kỳ diệu. Mọi vật tự tỏa sáng khi mắt tôi không nhìn bề mặt của vạn vật mà nhìn xuyên qua chúng. Cây cối và hoa tulip là những viên ngọc đầy màu sắc, không khí là pha lê trong suốt, những tảng đá (theo lời Ê-xê-chi-ên) là đá lửa. Toàn bộ niềm hạnh phúc đa sắc ấy là một biển thủy tinh, mỗi vật là một ô cửa kính màu [NEEDS REVIEW: nguồn ghi "strained-glass", có lẽ là "stained-glass"]. Một vẻ rực rỡ siêu nhiên, một ánh hào quang thở chậm rãi, mãnh liệt mà không đau đớn, tinh túy của cái đẹp, thấm đẫm mọi vật; và một ý nghĩ dâng lên trong tâm trí tôi: việc bị trục xuất khỏi Ê-đen chỉ là sự mờ đi của thị giác; chúng ta vẫn còn ở trong thiên đàng. D. Allison, The Luminous Dusk, 49.
NHÌN LẠI
Với tư cách là một Cơ Đốc nhân, tôi thích thỉnh thoảng trở lại một số nơi sau một thời gian dài vắng mặt. Tôi trở lại cùng một nơi, nhưng theo một nghĩa khác, nó không còn như cũ. So sánh quá khứ và hiện tại, cùng một nơi mang ý nghĩa mới theo dòng thời gian. Càng lớn tuổi, chúng ta càng cảm nhận rõ hơn sự quan phòng của Đức Chúa Trời trong đời mình, vì chúng ta có nhiều cuộc đời hơn để so sánh quá khứ và hiện tại. Chúng ta đã đi xa hơn vào vòng cung câu chuyện mà Đức Chúa Trời viết cho đời mình. Sự khôn ngoan ẩn giấu trong mục đích của Đức Chúa Trời cho đời chúng ta trở nên rõ ràng hơn theo thời gian. Điều tưởng là xấu lúc ấy lại tốt hơn khi nhìn lại. Điều tưởng là dễ quên lúc ấy lại đáng nhớ khi hồi tưởng. Điều tưởng là trần tục lúc ấy lại trở nên linh thiêng khi chúng ta nhìn lại sự dẫn dắt tinh tế của Đức Chúa Trời. Luôn còn nhiều điều để tìm thấy, không phải bằng cách khám phá những nơi khác nhau, mà bằng cách khám phá cùng một nơi vào những thời điểm khác nhau của đời người.
ÂM NHẠC, GIẤC MƠ VÀ KIẾN TRÚC
Có một sự tương phản thú vị giữa âm nhạc và kiến trúc, đặc biệt trong thời hiện đại. Nếu bạn muốn trải nghiệm một nhà thờ Gothic, bạn phải đến tận nơi vì nó sẽ không đến với bạn.
Nhưng trong thời đại của nhạc thu âm, âm nhạc đến với bạn. Bạn có thể nghe nó bất cứ khi nào và ở đâu bạn thích. Khi bạn đang đi bộ hay lái xe.
Nhạc thu âm có một số nhược điểm. Có những giọng hát mà bạn cần nghe trực tiếp trong không gian âm thanh rộng rãi của nhà hát opera mới cảm nhận hết được. Micro không truyền tải hết được vẻ đẹp của chúng. Các bản thu trong phòng thu không truyền tải hết được vẻ đẹp của chúng. Tương tự, xem một buổi biểu diễn của Dàn Hợp Xướng Nhà Nguyện King's College không lôi cuốn bằng việc trực tiếp dự buổi lễ.
Nhưng có những sự đánh đổi. Nhạc thu âm mang lại những màn trình diễn chất lượng cao hơn những gì bạn có thể mong nghe trực tiếp ở hầu hết các địa phương. Hơn nữa, bạn có thể lặp lại trải nghiệm—không như buổi biểu diễn trực tiếp.
Một ví dụ khác là giấc mơ. Trong thế giới thực hay thế giới thức, chúng ta phải đi đến các nơi để xem sự vật, nhưng khi ngủ, cảnh mộng đến với chúng ta. Điều đó có thể tốt hay xấu tùy giấc mơ, nhưng đó là điều gần với phép thuật nhất mà hầu hết mọi người gặp trong đời này: như búng tay để khiến vật gì đó hiện ra từ hư không.
Đối với các thánh đồ, thế giới đời sau sẽ kết hợp điều tốt nhất của cả hai thế giới. Tiếp cận điều tốt nhất của mọi thứ trong tầm tay.
THIÊN ĐÀNG GIẢ
Thể loại hành trình hay huyền thoại đơn nhất có một cấu trúc biện chứng. Một mặt là sự thôi thúc rời nhà và khám phá thế giới. Khám phá điều chưa biết. Một cơn thèm khát sự mới lạ.
Avatar đại diện cho chặng này của huyền thoại đơn nhất. Sự tò mò của chúng ta. Phiêu lưu.
Thế nhưng, bổ sung cho động lực hướng ra ngoài này là một bản năng trở về tổ. Một ước muốn trở về cội nguồn của mình.
Tôi từng bắt gặp một phát biểu của Wittgenstein trong đó ông bày tỏ sự ác cảm với Esperanto. Ông không thích ngay ý niệm về một ngôn ngữ nhân tạo vì những từ mới mẻ của nó không có sự cộng hưởng văn hóa hay liên tưởng lịch sử. Những nghĩa đen trơ trụi bị tước mất hàm ý cảm xúc. Những từ mồ côi.
Dù, đối với một số khán giả điện ảnh, Avatar dường như đại diện cho thiên đường thế tục hóa của họ, nhiều người khác vẫn nuôi dưỡng một dòng hoài cổ. Không gian thuần túy, dù ngoạn mục hay tráng lệ, vẫn không thỏa mãn về mặt cảm xúc. Quá mỏng. Quá phẳng.
Không phải không gian nói chung, mà nơi chốn cụ thể—là điều họ tìm kiếm. Một nơi có cảm giác về quá khứ. Một nơi neo họ vào thời gian. Thời gian của họ. Lịch sử của họ. Quá khứ cũng như tương lai. Sự quen thuộc cũng như sự mới lạ.
Tấm lòng con người bị xé rách giữa những xu hướng đối lập: khao khát lang thang và nỗi nhớ nhà. Chỉ có đời sau của Cơ Đốc giáo mới có thể hòa hợp những xu hướng này.
CẢ CUỘC ĐỜI VỚI PHIM ẢNH
1. Một câu cửa miệng của Cơ Đốc nhân là chúng ta nên diễn giải mọi trải nghiệm đáng chú ý qua lăng kính của Cơ Đốc giáo. Ý nghĩa của trải nghiệm đó là gì từ góc nhìn Cơ Đốc? Đôi khi điều này có thể dẫn đến việc diễn giải quá mức, bằng cách cố tìm điều gì đó Cơ Đốc trong thứ không phải Cơ Đốc. Nhưng theo thông lệ, đó là một câu cửa miệng chúng ta nên sống theo.
Phim ảnh (bao gồm cả phim truyền hình) là những ứng cử viên tốt. Phim ảnh là loại hình nghệ thuật lớn của thời chúng ta. Về sức hấp dẫn đại chúng, chúng đã thay thế tiểu thuyết. Và không chỉ đối với quần chúng bình dân. Phim ảnh thường là một loại hình nghệ thuật nghiêm túc đối với các đạo diễn, quay phim, biên kịch và diễn viên tài năng. Hãy tưởng tượng một thiên tài như Dante hay da Vinci có thể làm gì với phương tiện điện ảnh?
Tôi không có ý rằng phim ảnh nên thay thế tranh vẽ hay tiểu thuyết. Nhưng trong thời đại của chúng ta, phim ảnh là khung tham chiếu nghệ thuật chi phối.
2. Khi đọc các bài phê bình của Pauline Kael, tôi ấn tượng bởi niềm đam mê toàn tâm của bà dành cho điện ảnh, và cách bà tiếp nhận phim một cách cá nhân. Với bà, đó không đơn thuần là việc xem hay phê bình một bộ phim, mà là một cuộc đối đầu căng thẳng, hồi hộp.
Tôi ngờ rằng phần lớn là vì, với tư cách là một người Do Thái thế tục, bà đã đầu tư toàn bộ vào thế giới này. Đây là cuộc sống duy nhất chúng ta có. Vì vậy phim ảnh là tôn giáo của bà. Đó là điều bà sống vì nó.
Điều đó tạo ra một tương phản nghịch lý với góc nhìn Cơ Đốc. Tôi nghĩ phim ảnh vừa quan trọng hơn vừa kém quan trọng hơn đối với Cơ Đốc nhân so với đối với người vô thần. Một mặt, nó chỉ là một bộ phim. Thường là hư cấu—dù một số phim có cơ sở từ một "câu chuyện có thật" (như người ta vẫn nói). Vì vậy nó không quan trọng toàn diện như đối với Kael.
Mặt khác, mọi thứ đều vô giá trị như nhau và rốt cuộc vô giá trị trong một vũ trụ không có Đức Chúa Trời. Ngược lại, mọi thứ đều có mục đích trong một vũ trụ Cơ Đốc. Phim hay hay phim vĩ đại có một ý nghĩa lớn hơn, bền vững hơn so với điều đạo diễn (thường là thế tục) dự định. Tôi xem phim với sự tách biệt hơn Kael, nhưng đồng thời, những điều tốt đẹp trong đời này có một giá trị kéo dài sang cõi đời đời.
3. Khi tôi hồi tưởng lại tất cả các phim và phim truyền hình mình đã xem suốt một đời (những phim tôi còn nhớ một cách ý thức), tôi ấn tượng bởi số ít phim đã để lại dấu ấn không thể xóa nhòa trong tôi. Tôi chỉ nghĩ ra hai phim: The Last Picture Show và The Garden of the Finzi-Continis—cả hai tôi đều xem khi đang bước vào tuổi trưởng thành. Tôi nghĩ một phần là vì đó là thời điểm dễ bị ấn tượng hơn trong đời, và đến một lúc nào đó trong đời, khó có trải nghiệm nào tạo được dấu ấn không phai.
Trong những năm tháng định hình, một số trải nghiệm trở thành điểm tham chiếu cho phần còn lại của cuộc đời. Điều đó có thể tốt hay xấu. Hãy lấy những kẻ bội đạo dùng thần học dân gian từ sự dạy dỗ trường Chúa nhật của họ làm chuẩn mực so sánh cho Cơ Đốc giáo.
Một mặt có những phim và phim truyền hình mà chúng ta đã vượt qua. Ít nhất, chúng ta nên vượt qua một số món ăn tinh thần đó. Mặt khác, có những phim và phim truyền hình mà chúng ta lớn dần vào trong. Khi còn trẻ chúng ta chưa sẵn sàng đón nhận chúng. Chúng vượt quá tầm hiểu biết của chúng ta. Hoặc chúng ta chưa có trải nghiệm cá nhân tương ứng để khiến chúng cộng hưởng lúc đó.
Điều này nói đến một mối quan hệ năng động, biện chứng giữa bộ phim và người xem phim. Điều chúng ta mang đến cho bộ phim.
Lần đầu tiên tôi xem Tinker, Tailor, Soldier, Spy cùng cha mẹ quá cố của mình trong ngôi nhà thời thơ ấu. Lúc đó, họ chưa phải là cha mẹ quá cố của tôi. Xem lại nó bây giờ có thêm một lớp xót xa. Một trải nghiệm tính cách phân đôi [NEEDS REVIEW: nguồn ghi "split-personalty", có lẽ là "split-personality"] khi tôi xem lại nó từ hoàn cảnh hiện tại của mình, nhưng nhớ lại và so sánh với trải nghiệm xem phim của chính tôi thời trẻ.
4. Điều này cũng liên quan đến câu hỏi phức tạp là điều gì làm nên một bộ phim yêu thích. Tôi có thể ngưỡng mộ một bộ phim. Tôi có thể coi nó là một bộ phim vĩ đại—mà không thích nó. Tôi nghĩ The Last Picture Show là một bộ phim vĩ đại thuộc loại của nó, và nó có một số cảnh tôi thích, nhưng chính xác thì nó không phải là phim tôi sẽ giới thiệu—và nó có những cảnh khác tôi không thích.
Đây là một cách tôi có thể đánh giá một bộ phim yêu thích. Trong tập Star Trek "All Our Yesterdays," cư dân của hành tinh bị đe dọa tuyệt chủng khi mặt trời của họ nổ thành siêu tân tinh. Nhưng họ có công nghệ du hành thời gian, nên họ sống sót bằng cách trốn vào quá khứ.
Về điều làm nên một bộ phim yêu thích, một câu hỏi tôi tự hỏi là liệu tôi có muốn bước vào thế giới của bộ phim không. Tôi có muốn sống ở thời gian và nơi chốn đó không? Liệu các nhân vật (do cùng các diễn viên đóng) có phải là những người bạn và hàng xóm thú vị để ở gần không?
Để lấy một ví dụ so sánh, tôi nghĩ điều làm nên sức hấp dẫn của Perelandra hay The Adventures of Tom Sawyer là độc giả ước mình có thể ở đó. Thật thú vị nếu được thăm hay thậm chí sống ở đó. Nếu bạn là một cậu bé đang đọc The Adventures of Tom Sawyer, thật thú vị nếu được chơi với Sam Clemens và các bạn của cậu ấy trong trang trại của chú cậu, con sông Mississippi hùng vĩ (trước khi các âu tàu và đập thuần hóa con sông hoang dã), và những hang động quanh Hannibal.
Tương tự, có bao nhiêu độc giả ước mình có thể bước vào thế giới kỳ lạ của Perelandra và trải nghiệm những hòn đảo nổi? Hay Biển Bạc trong The Voyage of the Dawn Treader?
Cũng vậy, có những phim chúng ta ngưỡng mộ từ xa, và rồi có những phim gợi lên nỗi khát khao đến đó. Một số phim và tiểu thuyết chạm vào điều đó. Bạn có thể gọi đó là huyễn tưởng trốn chạy, nhưng nhiều người khao khát thoát khỏi đời này và trú ẩn trong một thế giới tốt đẹp hơn. Một thế giới sa ngã không thỏa mãn.
5. Một số phim có tiền đề kịch tính hấp dẫn, nhưng thiếu trí tưởng tượng hay thế giới quan để đưa ra câu trả lời thỏa mãn cho câu hỏi nó đặt ra. Hãy lấy Tuck Everlasting (2002). Nó đặt ra những câu hỏi hay về sự chết và bất tử, dùng suối nguồn tuổi trẻ làm thủ pháp cốt truyện. Từ góc nhìn thế tục, cả sự chết lẫn bất tử đều không thỏa mãn. Và đó là lý do kết thúc của phim là một sự gian lận. Bằng cách từ chối xem xét giải pháp Cơ Đốc thay thế, thông điệp của phim ("Đừng sợ cái chết mà hãy sợ cuộc đời không được yêu thương") không xứng tầm với thách thức. Điều đó sáo rỗng và hời hợt.
6. Thật khó hiểu tại sao một số phim lại nổi tiếng trong khi những phim tương tự, hay bằng hay hơn, lại kém nổi tiếng hơn. Tại sao The Butterfly Effect lại nổi tiếng hơn Mr. Nobody nhiều đến vậy?
Một số phim thất bại vì chúng vượt quá tầm hiểu biết của khán giả trung bình. Hãy lấy bản làm lại (hay khởi động lại) của The Prisoner (2009). Bản gốc có một lượng người hâm mộ cuồng nhiệt. Một vấn đề là nếu chúng ta đánh giá bản làm lại bằng cách so sánh nó với bản gốc, thay vì xét nó theo điều kiện của chính nó, như một diễn giải lại độc lập của cùng một tiền đề kịch tính.
Dù bản khởi động lại thiếu sức sống và sự rõ ràng của bản gốc, sự mơ hồ có chủ ý khiến nó sâu sắc hơn. Như một tiểu thuyết trinh thám, người xem dần dần khám phá ra sự thật đằng sau ảo ảnh. Nhưng nó đòi hỏi quá nhiều ở sự tập trung của những khán giả thiếu kiên nhẫn. Nó quá tinh tế, quá trí tuệ, đối với khán giả trung bình.
Tristan & Isolde (2006) là một ví dụ khác về một bộ phim quá hay đối với khán giả của nó. Quá sang trọng và cao cấp. Không thể sánh với một đống phim rác như loạt phim Twilight hay loạt phim The Hunger Games. In This House of Brede thậm chí còn là phim dành cho người sành điệu hơn. Có rất nhiều khán giả điện ảnh không có gu với những món ăn tinh thần thực sự trưởng thành.
7. Một số phim hoàn hảo từ đầu đến cuối. Hãy lấy House of Flying Daggers.
Nhưng những phim khác đáng nhớ vì những cảnh cụ thể, hay bối cảnh vật lý. Hãy lấy ngôi nhà cô lập hoàn toàn trong Giant (1956), phơi mình và dễ tổn thương trên đồng bằng lộng gió, với dãy núi trên đường chân trời.
Cũng có một cảnh hay giữa Dean và Taylor trong nhà anh. Nhìn chung, diễn xuất của anh mang tính điệu bộ. Và Taylor gặp một số xui xẻo với các bạn diễn. Trong một phim, bạn diễn của bà (Newman) là một diễn viên dị tính đóng vai một nhân vật đồng tính kín tiếng, trong khi trong hai phim khác các bạn diễn của bà là diễn viên đồng tính (Hudson, Clift) đóng vai các nhân vật dị tính. Ngược lại, có một sức hút giới tính tự nhiên giữa Dean và Taylor.
Kingdom of Heaven của Ridley Scott có một số cảnh bắt mắt, nhưng tôi không thích tính chất tuyên truyền của phim. Cảnh mở đầu trong Mulholland Drive, với bầu không khí bi thảm định mệnh, là đỉnh cao của phim. Đoạn kết của Tinker, Tailor, Soldier, Spy—một bản phổ nhạc u sầu của bài Nunc Dimittis, với âm sắc ngây thơ của người độc tấu tremble [NEEDS REVIEW: nguồn ghi "tremble soloist", có lẽ là "treble soloist"]—còn vương vấn trong tâm trí.
Into the Wild có một số cảnh đáng nhớ: Christopher chèo xuồng xuống sông Colorado. Một cảnh lạc quan đánh lừa với bài "No Ceiling" của Eddie Vedder vang lên nền. Một cuộc gọi điện thoại tuyệt vọng trong đó một ông lão đang cố gắng nói để lấy lại thiện cảm của người vợ xa cách. Ông đã đốt cháy quá nhiều cơ hội đã mất. Ông không bao giờ có thể trở về nhà.
8. Nếu bạn nghĩ về điều đó, có một cảm giác báo điềm gở khi bạn xem một bộ phim cũ mà tất cả các diễn viên nay đã qua đời. Từ góc nhìn thế tục, tất cả những gì còn lại của những tác nhân từng sống, từng cảm nhận, từng đam mê, từng mang thân thể là một mô phỏng kỹ thuật số, cách xa con người thật hai bước. Một bản ghi phim nhựa hay bản ghi tương tự, đã được phục chế.
TẤT CẢ NHỮNG NGÀY ĐÃ QUA
Có một tập trong loạt phim Trek cổ điển ("All Our Yesterdays") trong đó những người dạng người trên một hành tinh bị đe dọa bởi một vụ nổ siêu tân tinh dùng công nghệ của họ để trốn vào quá khứ. Tập phim này lướt qua những nghịch lý của du hành thời gian. Nhưng bỏ qua điều đó, nó đặt ra một số vấn đề gợi suy nghĩ.
Nếu bạn không có tương lai, nếu hiện tại sắp trở nên không thể ở được, đến mức lựa chọn duy nhất của bạn là chiếm lấy một góc nào đó của quá khứ, bạn sẽ chọn sống ở đâu và khi nào?
Đối với những người được phước bởi một tuổi thơ hay tuổi thiếu niên hạnh phúc, nhiều người có lẽ sẽ trở về những ngày vàng son của tuổi trẻ. Không phải để trẻ lại, chính xác, mà để quay lại thập niên đó.
Dĩ nhiên, một số người nóng lòng muốn bỏ tuổi thơ lại phía sau. Rời nhà và không bao giờ nhìn lại.
Liên quan đến điều đó, một số người có tính phiêu lưu. Khao khát lang thang. Họ thậm chí có thể cảm thấy mình sinh nhầm thế kỷ. Vì vậy cả hai nhóm đều sẽ chọn một thời kỳ xa trước khi họ sinh ra.
Điều đó, dĩ nhiên, đặt ra câu hỏi liệu quá khứ tốt hơn hay tệ hơn hiện tại. Hay tốt hơn ở một số khía cạnh, nhưng tệ hơn ở những khía cạnh khác. Có thể có những sự đánh đổi.
Ở một mức độ nào đó, lựa chọn của bạn cũng phụ thuộc vào khuynh hướng tôn giáo của bạn. Một người Tin Lành sốt sắng sẽ không có chút hứng thú nào được sinh ra trước cuộc Cải Chánh.
Về lý thuyết, một người Công giáo sẽ hạnh phúc khi sống trong bất kỳ thời kỳ nào của lịch sử Hội Thánh, nhưng đặc biệt là trước cuộc ly giáo của Photius hay cuộc Cải Chánh. Sau cùng, chẳng phải đó là thời hoàng kim trước khi tất cả những kẻ ly giáo cứng đầu xé nát Thân Thể của Đấng Christ sao?
Nhưng người ta tự hỏi có bao nhiêu người Công giáo sốt sắng thực sự đánh đổi, chẳng hạn, Edinburgh thế kỷ 20 lấy Edinburgh thế kỷ 14. Tôi nghĩ họ sẽ chọn lối sống hơn là lòng đạo đức.
Thế nhưng điều này cũng đặt ra một câu hỏi khác. Vì Cơ Đốc nhân tin Kinh Thánh có một định hướng vị lai. Tuy nhiên, tương lai mà người ấy khao khát không phải là một tương lai trong một thế giới sa ngã. Mà đúng hơn, là một thế giới khác ở phía bên kia của sự sa ngã. Ê-đen mới. Giê-ru-sa-lem mới.
Có một cảm giác, đặc biệt đối với những tín hữu đang già đi, rằng họ cũng như đang sống trên một hành tinh bị bỏ hoang từ lâu. Một hành tinh mà mọi cư dân khác đã trốn thoát. Như một trong những tương lai phản địa đàng với những thị trấn hoen gỉ và những thành phố cằn cỗi. Những con phố hoang vắng. Những ngôi nhà trống rỗng. Sự im lặng không bị phá vỡ—ngoại trừ tiếng gió rít qua những đại lộ trống trải.
Từ góc nhìn Cơ Đốc, rất nhiều cư dân đã đi trước. Rất nhiều điều nay nằm ở phía bên kia của nghĩa trang. Rất ít còn lại ở đây và bây giờ.
Khi, về già, một người đàn ông hay phụ nữ sống lâu hơn bạn bè thời thơ ấu, sống lâu hơn cha mẹ và ông bà, sống lâu hơn các thành viên trong thế hệ của mình, không có gì hoàn toàn thay thế được họ. Đúng, người ấy có thể kết bạn mới. Nhưng sợi dây của trải nghiệm chung đã vắng mặt.
Cảm giác lớn lên cùng nhau. Già đi cùng nhau. Cùng đi qua một vòng đời tại cùng một thời gian và nơi chốn. Cùng khám phá các giai đoạn của đời người, với một người bạn đồng hành hay lữ khách, trên hành trình cuộc đời. Tất cả những điều đó đã mất. Không thể thu hồi và không thể đảo ngược.
Không đơn thuần là chúng ta cảm thấy già. Mà thế giới cảm thấy già. Đã dùng hết. Đã mòn. Một lực lượng cạn kiệt. Một thế giới mệt mỏi, kiệt sức. Như thể chính thế giới đã đi qua vòng đời. Một hành tinh trong những ngày hấp hối cuối cùng, ngay trước vụ nổ siêu tân tinh.
Chúng ta khao khát được trẻ lại, nhưng không phải theo nghĩa quay về cuối hàng và sống lại 50 năm qua. Mà là trong nỗi khát khao cháy bỏng cho thế giới được trẻ lại.
Thế giới này bị ám ảnh bởi quá nhiều lịch sử. Quá nhiều bi kịch. Quá nhiều gian ác. Một vùng đất bị ô nhiễm bởi huyết vô tội của bao thế hệ. Nặng trĩu dưới sức nặng của quá nhiều ký ức.
"PHIM MARVEL KHÔNG PHẢI LÀ ĐIỆN ẢNH"
https://www.msn.com/en-ie/entertainment/indepth/martin-scorsese-i-said-marvel-movies-arent-cinema-let-me-explain/ar-AAJSMU9
Ông ấy là một nhà làm phim vĩ đại, nên lời bình của ông sâu sắc. Xin lưu ý, tôi chỉ không thích chủ đề của hầu hết các phim của ông. Một ngoại lệ là Silence. Hai điểm nhanh:
1. Trước hết, có người nghệ sĩ mà chính là khán giả đầu tiên của tác phẩm mình. Ông viết truyện hư cấu hay làm phim phản ánh điều ông quan tâm, điều quan trọng với ông. Trong trường hợp của một nghệ sĩ vĩ đại, điều đó gián tiếp hấp dẫn nhiều người khác, dù trong một số trường hợp tác phẩm dành cho người sành điệu.
Điều đó tương phản với những thứ được làm để bán. Nơi các nhà sáng tạo nghĩ suốt, điều này sẽ được đón nhận thế nào? Họ bắt đầu với một đối tượng khán giả mục tiêu, và làm ngược lại từ đó.
2. Nghệ thuật tốt hay nghệ thuật vĩ đại mang tính lý tưởng. Nó giả định rằng cuộc đời đáng sống. Vì vậy chất lượng quan trọng.
Nhưng chủ nghĩa thế tục nhất quán cắt đứt dây thần kinh của chủ nghĩa lý tưởng nghệ thuật. Và nếu không có bất tử, và điều chúng ta trân trọng chỉ là sản phẩm phụ bản năng của tiến hóa mù quáng, thì mọi thứ đều chóng qua. Thật ngớ ngẩn khi làm một nghệ sĩ nghiêm túc. Không có gì tồn tại.
Vậy tại sao không chạy theo đồng tiền? Tiền nhanh? Phim dễ quên?
Nghệ thuật tốt hay vĩ đại là một hành động của đức tin, ngay cả khi người nghệ sĩ không ý thức mình là Cơ Đốc nhân. Nhưng chủ nghĩa thế tục xói mòn đức tin cần thiết để tạo ra nghệ thuật tốt hay vĩ đại. Nó thay thế đức tin bằng sự hoài nghi cay đắng.
Hiện tại tôi không đưa ra lập trường về phim Marvel, mà chỉ đưa ra một nhận xét chung thích hợp với mọi loại phim.
PHIM CAO BỒI
Thật thú vị khi hỏi tại sao phim cao bồi lại là thể loại định hình nước Mỹ chứ không phải, chẳng hạn, thời kỳ thuộc địa Mỹ. Có những tư liệu trong Cotton Mather có thể làm nên một bộ phim hay phim truyền hình tuyệt vời. Tương tự, The Last Mohican là một bộ phim hay.
Nhưng bằng cách nào đó thời kỳ đó không bao giờ trở nên phổ biến. Dĩ nhiên, một phần là kết quả của việc các đạo diễn thích phim và phim truyền hình về Miền Tây hoang dã hơn là về Mỹ thuộc địa.
Thế nhưng tôi nghĩ phần lớn sức hấp dẫn liên quan đến sự tự do khỏi nền văn minh. Vùng trời rộng bao la. Sự đơn giản.
Đó là một lối sống rất nam tính.
Phim cao bồi cũng phản ánh nỗi khao khát quá khứ. Điều mà cả khoa học viễn tưởng và phim cao bồi đều chia sẻ: sự bất mãn với hiện tại. Phim cao bồi hướng về quá khứ trong khi khoa học viễn tưởng hướng về tương lai.
Người ta không chỉ cảm thấy lạc lõng, họ còn cảm thấy lạc nhịp. Rằng họ không thuộc về thời này. Quá sớm hay quá muộn.
Khoa học viễn tưởng có xu hướng đi ngược lại tôn giáo vì, trong khoa học viễn tưởng, "phép thuật" được cung cấp bởi công nghệ tiên tiến chứ không phải phép lạ, phù thủy và các linh hồn.
Có những ngoại lệ như loạt Dune của Frank Herbert. Dĩ nhiên, đó là khoa học viễn tưởng "mềm". Và nó phản ánh những sở thích đa dạng của ông.
Phim cao bồi thường khai thác mô-típ con người chống lại thiên nhiên, nơi không có gì giữa bạn và một môi trường thù địch. Điều đó tương phản với nhiều phim khoa học viễn tưởng, nơi con người sống trên tàu vũ trụ và các thành phố tương lai.
Trong bối cảnh miền Tây, Đức Chúa Trời là điều duy nhất giữa bạn và cái chết. Bạn không có tấm đệm công nghệ đó.
Điều đó mang lại cho nhiều phim cao bồi một chất nguyên thủy, cơ bản hơn, có thể ăn khớp với các chủ đề tôn giáo.
Tương tự, cảnh quan sa mạc rất phù hợp với ẩn dụ.
Nó có vẻ ngoài "Kinh Thánh" hơn, như vùng Trung Đông. Rộng lớn, khô cằn, hùng vĩ, nhưng khắc khổ và khắc nghiệt.
KHÔI PHỤC NHỮNG CƠ HỘI ĐÃ MẤT
Awake là một phim truyền hình ngắn tập. Một cặp vợ chồng và con trai gặp một vụ tai nạn giao thông chết người. Người chồng sống sót. Nhưng khi anh tỉnh khỏi cơn hôn mê, anh thấy mình chuyển đổi giữa các thực tại thay thế. Trong một thực tại vợ anh sống sót, nhưng con trai anh chết—trong khi ở thực tại kia, con trai anh sống sót, nhưng vợ anh chết. Đồng thời, điều anh khám phá ra trong một thực tại lại là manh mối cho thực tại kia, và ngược lại. Anh không chắc thực tại nào là thật—giả sử một trong hai là thật.
Trong một thực tại thay thế, bác sĩ tâm thần cố gắng thuyết phục anh từ bỏ ảo tưởng của mình. Bác sĩ tâm thần nói đây là một trạng thái nguy hiểm. Anh đang ở bờ vực mất trí. Nhưng, có thể hiểu được, người đàn ông thà bám víu vào ảo tưởng của mình (nếu đó là ảo tưởng) còn hơn phải chọn giữa vợ và con trai. "Ảo tưởng" tốt hơn thế giới thực—giả sử có sự khác biệt.
Điều này đặt ra những câu hỏi thú vị. Người vô thần cho rằng thế giới quan Cơ Đốc là ảo tưởng trong khi Cơ Đốc nhân cho rằng thế giới quan vô thần là ảo tưởng. Thế nhưng chúng không đối xứng.
Giả sử (theo giả thuyết) rằng chủ nghĩa vô thần là đúng? Nhưng giả sử ảo tưởng tốt hơn thực tại?
Hãy lấy một trong những kịch bản kiểu Matrix trong đó một người đàn ông trong "thế giới thực" đã mất mọi người và mọi thứ anh ta quan tâm. Mất tất cả những điều làm cho cuộc đời anh ta đáng sống. Giả sử anh ta được trao cơ hội đánh đổi "đời thực" lấy một ảo tưởng trong đó anh ta được đoàn tụ với mọi người và mọi thứ anh ta từng quan tâm. Nếu bạn ở trong tình huống đó, bạn sẽ chọn gì? Bạn sẽ chọn một cuộc đời khốn khổ không ngừng, hay bạn sẽ biến mất vào ảo tưởng? Bước vào thế giới ảo tưởng và đóng sầm cánh cửa thế giới thực mà bạn bỏ lại phía sau?
Người vô thần nói Cơ Đốc nhân nên đối mặt với sự thật. Thế nhưng điều đó phản ánh một chủ nghĩa lý tưởng còn sót lại, vốn là di tích của thế giới quan Cơ Đốc. Chủ nghĩa vô thần không có điểm tựa.
Tôi không nói đó là lý do để trở thành Cơ Đốc nhân. Đúng hơn, đó là lý do để không là người vô thần.
Dĩ nhiên, tôi hoàn toàn tin Cơ Đốc giáo là đúng—điều này đưa tôi đến câu hỏi thứ hai do phim truyền hình đặt ra. Bộ phim phản ánh sự thất vọng của đời sống trong một thế giới sa ngã. Nơi chúng ta đôi khi bị buộc phải chọn giữa hai hay nhiều điều chúng ta cần hay muốn như nhau.
Nhưng Kinh Thánh có mô-típ phục hồi, cũng như mô-típ đảo ngược vận mệnh. Nếu, trong số những điều khác, thiên đàng là nơi những cơ hội đã mất thành hiện thực thì sao? Nếu đó là nơi chúng ta tìm thấy những cơ hội mà chúng ta tưởng đã mất trong đời này thì sao?
Trong đời này chúng ta không thể quay lại và làm lại. Nhưng nếu chúng ta có thể làm lại bằng cách tiến về phía trước thì sao?
Có những Cơ Đốc nhân trong đời này sống một cuộc đời rất thất vọng. Trong đời này họ không bao giờ đạt được điều họ khao khát hay hy vọng. Quả thật, đó là một chủ đề xuyên suốt trong Hê-bơ-rơ 11.
Một số người trong đời này nói với bạn rằng họ sẽ không thay đổi điều gì. Nhưng những người khác dường như cần phải chạy hết cả vòng đời để tìm ra điều gì đáng lặp lại, và khi nào nên đi con đường chưa từng đi. Nhưng đến lúc đó thì đã quá muộn. Cuộc đời là tuyến tính. Bạn không thể vòng lại.
Một trong những điều thất vọng của sự hiện hữu bị giới hạn bởi thời gian là bạn đạt được sự thấu hiểu qua hồi tưởng, thế nhưng hồi tưởng không hữu ích bằng tầm nhìn xa. Như đi giật lùi vào tương lai.
Nhưng đối với Cơ Đốc nhân, giả sử những cơ hội đã mất của thế giới này là những cơ hội mới tìm được của thế giới đời sau thì sao? Xin lưu ý, đôi khi con đường chưa từng đi tốt nhất là không đi. Thật tốt khi để một số điều ở phía sau và không bao giờ nhìn lại. Hãy nghĩ đến vợ của Lót!
HARSH REALM
Harsh Realm là một loạt phim ngắn tập của Chris Carter. Theo ý tôi, nó bị đánh giá thấp một cách đáng tiếc. Tôi không biết tại sao chương trình không được đón nhận. Đây là một đoạn đối thoại giữa hai nhân vật trong tập Leviathan:
HOBBES: Anh bị sao vậy?
PINOCCHIO: Không quan trọng đâu, Hobbes. Anh có hiểu cho nổi không? Cô ấy là vc [NEEDS REVIEW: nguồn ghi "She's vc" — có thể là lỗi đánh máy], một nhân vật ảo. Những người này không có lý do gì để giúp anh, không có chút áy náy lương tâm nào. Họ đã lập trình trò chơi, họ quên một điều: anh chết ở đây, anh biến mất. Những người này không biết đức hạnh Cơ Đốc nào. Họ không biết Đức Chúa Trời. Ngày phán xét trong Harsh Realm là khi ai đó chĩa súng vào anh. Hỏi Johnny đi, anh ta sẽ nói cho anh biết.
PINOCCHIO: Bị xóa ở đây là hết. Những người này không có khái niệm gì về đời sau, thậm chí đó còn không phải là một khái niệm.
HOBBES: Còn thế giới thực thì sao? Họ không tin vào điều đó à?
PINOCCHIO: Tin thì được ích gì cho họ? Thế giới duy nhất họ biết là của Santiago.
Harsh Realm là một ẩn dụ tuyệt vời về thế giới quan vô thần. Không Đức Chúa Trời. Không hy vọng. Không linh hồn. Không công lý vũ trụ. Không đời sau. Không đạo đức. Chỉ có thuyết quyết định luận vật lý và sự lãng quên đang đến gần.
Cũng vậy, đó là một ẩn dụ tuyệt vời cho những người chưa được tái sinh. Như các nhân vật ảo trong Harsh Realm, những người chưa được tái sinh không có nhận thức ý thức nào về một thực tại lớn hơn, vĩ đại hơn, tốt đẹp hơn vượt ngoài tầm năm giác quan của họ. Họ không cảm nhận được gì ở phía bên kia. Đối với họ, mô phỏng là tất cả những gì có. Điều đó khiến họ tàn nhẫn, tuyệt vọng và chán chường.
Theo hiểu biết của tôi, Carter không phải là Cơ Đốc nhân, dù ông có một nền tảng tôn giáo nào đó. Vì vậy thật đáng chú ý khi ông lại tạo ra một ẩn dụ chính xác, không khoan nhượng về sự hiện hữu không có Đức Chúa Trời.
ÔI THẬT KINH HOÀNG!
Thật đáng chú ý khi so sánh thái độ đó với rất nhiều món ăn điện ảnh và truyền hình đương đại. Có một sự gia tăng ngày càng nhiều các phim và phim truyền hình về ma cà rồng, người sói, xác sống, phù thủy, pháp sư, người ngoài hành tinh, du hành thời gian, thế giới song song, kẻ giết người hàng loạt, siêu chiến binh lỗi, siêu anh hùng đột biến, v.v.
Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà đúng vào cùng thời điểm giới tinh hoa quyền lực đang thúc đẩy đồng tính luyến ái và chuyển giới.
Xin lưu ý, chúng ta luôn có phim và phim truyền hình về những chủ đề này, nhưng tôi không nhớ có thời nào lại có sự tập trung nhiều phim và phim truyền hình về những chủ đề này đến vậy.
Dường như có một cuộc chạy trốn khỏi sự bình thường của quần chúng. Rằng nhiều người Mỹ tiêu thụ giải trí đại chúng không thấy sự hiện hữu bình thường của con người thú vị hay thỏa mãn.
Hãy so sánh điều này với cách nhiều người Mỹ sống cách đây một trăm năm. Nhiều người Mỹ sống ở các thị trấn nhỏ hay cộng đồng nông nghiệp. Họ sống trong các trang trại, đồn điền, hay những khu phố rợp bóng cây nơi mọi người đều trong khoảng cách đi bộ với nhau.
Họ có gia đình đông con, với vài anh chị em. Họ có gia đình mở rộng sống cùng nhau hay sống gần nhau, tức là cô dì, chú bác, anh em họ, ông bà. Họ có những người bạn mà họ quen từ lúc lọt lòng đến lúc nhắm mắt.
Họ đi săn, câu cá và bơi lội. Họ cưới người yêu thời trung học hay cô gái (hay chàng trai) nhà bên. Họ chơi thể thao nội bộ. Họ đi nhà thờ. Họ tìm thấy sự thỏa mãn cá nhân trong những điều nhỏ bé của cuộc sống.
Tôi tự hỏi liệu nhiều người Mỹ đương đại có quên mất ý nghĩa của việc sống bình thường không. Với các gia đình hạt nhân, gia đình tan vỡ, gia đình ghép, lối sống nay đây mai đó, tôi tự hỏi liệu nhiều người Mỹ có thậm chí không còn nhớ cảm giác có một lối sống tự nhiên, bình thường là thế nào không. Không biết mình đang thiếu điều gì. Không thấy sự bình thường thỏa mãn vì đó là một trải nghiệm xa lạ với thế hệ của họ. Một sự mất mát ký ức văn hóa.
Không có gì sai với đời sống tưởng tượng. Không có gì sai với truyện hư cấu. Không có gì sai với một chút giải trí trốn chạy. Nhưng dường như nhiều người Mỹ đương đại đang chịu đựng một sự bất mãn hay xa lạ sâu sắc hơn.
MỘT BỘ PHIM HAY TRONG MỘT BỘ PHIM DỞ
Có lẽ đó là nhà văn hư cấu nghiệp dư trong tôi, nhưng tôi dường như nhìn thấy hay tìm kiếm những điều khác trong một bộ phim so với các nhà phê bình điện ảnh chuyên nghiệp hay hầu hết khán giả. Đôi khi, khi tôi đang xem một bộ phim nói chung là dở, tôi tự nghĩ, "Có một bộ phim hay bị mắc kẹt bên trong bộ phim dở này." Dĩ nhiên, hầu hết phim dở chỉ đơn thuần là dở, nhưng có những ngoại lệ.
Nghịch lý thay, một bộ phim dở với một bộ phim hay đang vật lộn để thoát ra có thể thú vị hơn nhiều so với một bộ phim tốt hay thậm chí vĩ đại theo kiểu thông thường. Chẳng hạn, Casino Royale (2006) là một bộ phim vĩ đại thuộc loại của nó. Tay nghề hoàn hảo về diễn xuất, đối thoại thông minh, cốt truyện khéo léo, địa điểm kỳ lạ, và tất cả những thứ đó. Rất nhiều phim phải chịu tay nghề cẩu thả thờ ơ vì chúng được làm để kiếm tiền nhanh, nên thật sảng khoái khi thấy một bộ phim mà người ta thực sự chăm chút vào từng yếu tố của phim. Nhưng thật đáng tiếc khi sự thực hiện hoàn hảo lại bị lãng phí cho một bộ phim chỉ để phô diễn Bond. Cuối cùng nó chỉ là một phim bắp rang cao cấp.
Giờ hãy so sánh nó với Skinwalkers (2007), một phim người sói kinh phí thấp. Nó bị chê bai trên Rotten Tomatoes. Quả thật, tôi không biết có nhà phê bình điện ảnh lớn nào thèm đánh giá nó không. Nó ở dưới tầm của họ.
Thế nhưng nó có một số ý tưởng kịch tính hấp dẫn. Thú vị hơn nhiều so với một phim hay hơn như Casino Royale:
• Một Đứa Trẻ Vàng (Timothy) là đấng cứu thế hay người chữa lành bẩm sinh
• Đứa Trẻ Vàng được một lời tiên tri cổ xưa loan báo
• Quyền năng chữa lành nằm trong nhóm máu độc đáo của cậu
• Máu của cậu có thể phá vỡ lời nguyền người sói
• Nhưng mạng sống của cậu bị đe dọa bởi những người sói không muốn được chữa lành
• Một số nhân vật hy sinh mạng sống để bảo vệ Đứa Trẻ Vàng
• Phim có một số lượng đáng chú ý các tên Cơ Đốc: Adam, Caleb, Huguenot, Jonas, Rachel, Timothy
Tôi nghĩ nhiều người chê phim vì họ quá mù chữ về thần học để nhận ra các mô-típ Kinh Thánh được thăng hoa. Phải thừa nhận, với sự thù địch lan rộng đối với Cơ Đốc giáo, họ có thể vẫn chê phim nếu họ nhận ra các chủ đề Kinh Thánh.
Thật đáng chú ý khi thấy các phim thế tục thường xuyên chiếm dụng và ngụ ngôn hóa thần học Cơ Đốc đến thế nào. Có những biến thể của chủ đề con người đối mặt với dịch bệnh hay tuyệt chủng hàng loạt, nhưng một người có một đột biến chữa lành, cụ thể là Children of Men (2006) và "The Nest" (The Outer Limits).
Khi chúng ta tiến gần đến Mùa Vọng, tôi đã nghe bản phổ nhạc của Handel cho Ê-sai 9 ("Vì có một con trẻ sinh cho chúng ta…"). Có những điểm tương đồng rõ ràng giữa Hài Nhi Christ và nhân vật Timothy trong Skinwalkers. Trớ trêu thay, một số nhà làm phim thế tục vô tình làm điều mà C. S. Lewis đã cố ý làm, bằng cách mã hóa các mô-típ Cơ Đốc trong các câu chuyện, lọt qua dưới tầm radar.
Một thay đổi tôi sẽ thực hiện cho bộ phim là trong bản gốc, Timothy bị Varek săn lùng, mà Varek không nhận ra Timothy là con trai mình. Varek cắn cậu, nhưng việc nuốt máu vào khôi phục nhân tính của hắn. Việc cắn Timothy là một thủ pháp cốt truyện đơn giản hiệu quả để đưa liều thuốc vào cơ thể Varek.
Tuy nhiên, tôi nghĩ sẽ hiệu quả hơn về mặt kịch tính nếu, khi Varek sắp tấn công Timothy, lúc hắn đến trong tầm đánh, hắn cảm nhận được một sự tương đồng bí ẩn giữa họ, khiến hắn kiềm chế không tấn công Timothy. Sau đó hắn phát hiện ra Timothy thực sự là con trai mình. Có lẽ lúc đó hắn sẵn lòng đón nhận món quà mà con trai hắn trao tặng.
Có nhiều điều có thể cải thiện cho bộ phim. Tuy nhiên, điểm quan trọng là nó chứa một số chủ đề nguyên thủy vượt lên trên cả chất liệu và cách thể hiện. Nó có thể được làm thành một bộ phim hay hơn nhiều vì một số nguyên liệu thô tiềm năng mạnh mẽ như thế, trong khi trường hợp của Casino Royale thì không có gì để mà phát triển. Đó là bộ phim hay nhất có thể làm được, với nguyên liệu thô như vậy. Nó không bao giờ có thể vượt qua được sự nông cạn cố hữu của mình. Những gì bạn thấy là tất cả những gì bạn sẽ nhận được, trong khi Skinwalkers còn nhiều điều hơn những gì trông thấy nếu bạn biết phải tìm kiếm ở đâu. Khi xem Skinwalkers, tôi tự nghĩ, "Có một bộ phim hay bị mắc kẹt bên trong bộ phim dở này!" Một người như Brian Godawa có thể chiết xuất được những yếu tố cốt lõi và tái tạo chúng thành một bộ phim mạnh mẽ.
ĐỊA NGỤC PHONG CÁCH NOIR
Miêu tả tỉ mỉ, ngột ngạt về địa ngục của Dante đã chiếm lĩnh trí tưởng tượng của công chúng, mặc dù tôi không chắc có bao nhiêu người thực sự đã đọc Thần Khúc. Đối với nhiều tín hữu cũng như người ngoại đạo, tôi nghĩ hình ảnh địa ngục trong tâm trí họ chịu ảnh hưởng, ít nhất là gián tiếp, từ Dante. Điều đó bao gồm cả truyện tranh và trò chơi điện tử.
Xét từ một góc độ khác, chế độ toàn trị thế tục chính là địa ngục. Tâm trí bị giày vò của Kafka đưa ra một tiền đề trong Vụ Án (The Trial), tiếp theo là 1984 và Bóng Tối Buổi Trưa (Darkness at Noon).
Nếu tôi làm một bộ phim về địa ngục, thể loại phim noir sẽ là một lựa chọn phù hợp. Các ví dụ kinh điển bao gồm Chim Ưng Malta (The Maltese Falcon), Bồi Thường Gấp Đôi (Double Indemnity), Giấc Ngủ Lớn (The Big Sleep). Nhưng do Bộ Quy Tắc Sản Xuất (Production Code), những phim này giống như hài kịch đen hơn.
Vì các phim neo-noir không phải gánh chịu những rào cản như vậy, nên chúng thực tế hơn. Các ví dụ bao gồm Phố Tàu (Chinatown); Tạm Biệt, Em Yêu (Farewell, My Lovely) (cả hai tôi đều đã xem khi còn là thiếu niên), và Những Bí Mật của L.A. (L.A. Confidential). Khi tôi xem nó lần đầu tiên và duy nhất, tôi đã ghét Phố Tàu, không phải vì đó là một bộ phim dở — đó là một bộ phim tuyệt vời của thể loại đó — mà vì tôi bị dội ngược trước sự vô đạo đức phóng túng của các nhân vật. Một thế giới nơi bạn không thể tin tưởng ai. Ai cũng gian lận. Ai cũng phản bội người khác.
Trong thể loại noir, người thám tử đóng vai trò như đôi mắt của khán giả. Chúng ta nhìn thế giới qua sự cam chịu của người thám tử. Trong một thế giới tốt đẹp hơn, hắn có thể là một người tốt hơn, nhưng thế giới noir bị nhấn chìm trong sự tầm thường ngột ngạt. Không có gì để tin tưởng. Không ai để ngưỡng mộ. Không ai để hướng tới. Mọi người đều bị mắc kẹt bên trong — không phải vì họ không thể thoát ra, mà vì không có bên ngoài. Họ uống rượu, trăng hoa, và đánh bạc tiêu tan cuộc đời hèn hạ của mình trong sự cam chịu tuyệt vọng, xen kẽ với sự tàn nhẫn có chủ ý để phá vỡ sự đơn điệu nhẫn tâm. Sự nhẹ nhõm hài hước độc ác. Đó là một sự tồn tại địa ngục.
CÁC CẤP ĐỘ DIỄN GIẢI
i) Vì Cơ Đốc giáo là một tôn giáo lấy sách làm trung tâm, tập trung vào sự mặc khải của Kinh Thánh, nên khoa diễn giải (hermeneutics) là một đặc điểm trung tâm của Cơ Đốc giáo. Việc diễn giải một văn bản. Điều đó, đến lượt nó, sinh ra các tín điều (creeds). Và, tất nhiên, điều đó tiếp tục quá trình diễn giải trong chừng mực các tín điều cũng phải được diễn giải. Tuy nhiên, diễn giải là một khái niệm rộng:
ii) A. L. Rowse là một nhà diễn giải Shakespeare. Tương tự, Laurence Olivier và John Gielgud là những nhà diễn giải Shakespeare. Tuy nhiên, các diễn viên là những nhà diễn giải theo một nghĩa khác với các nhà chú giải. Nhiệm vụ của một nhà chú giải là xác định ý nghĩa nguyên thủy của văn bản.
Ngược lại, nhiệm vụ của một diễn viên là thể hiện tâm lý của nhân vật. Ở một mức độ nào đó, diễn viên cố gắng nhập vai, để hiểu vai diễn, nhưng diễn xuất không phải là chú giải theo nghĩa thông thường.
iii) Xem các diễn viên khác nhau đóng cùng một vai có thể thú vị, trong Shakespeare, hay Sherlock Holmes, hay James Bond, hay bất cứ vai nào, chính vì các diễn viên khác nhau diễn giải cùng một vai khác nhau. Điều đó có thể là một đức tính trong diễn xuất, nhưng đó không nhất thiết là một đức tính trong việc chú giải, vì đối tượng của việc chú giải không phải là sự đa dạng, mà là cách diễn giải đúng đắn.
iv) Và, tất nhiên, có những kiểu diễn xuất khác nhau. Một số diễn viên thiên về thể hiện bên ngoài. Một số diễn viên hòa tan vào vai diễn. Họ rất khác nhau từ vai này sang vai khác. Những diễn viên khác có một hình tượng nhất quán mà họ mang vào mọi vai diễn. Mọi người thích nhìn thấy hình ảnh mà họ thể hiện. Đối với một số nghệ sĩ, vai diễn là phương tiện cho diễn viên, trong khi đối với những nghệ sĩ khác, diễn viên là phương tiện cho vai diễn.
v) Khi đóng một nhân vật hư cấu, văn bản hay kịch bản có thể là chuẩn mực so sánh duy nhất. Nhưng khi đóng một nhân vật lịch sử, con người thật là một chuẩn mực so sánh khác. Một số diễn viên đọc tiểu sử hay hồi ký về một nhân vật lịch sử để xấp xỉ xem ông thực sự như thế nào. Nhưng một số diễn viên không làm vậy. George C. Scott trong vai nào cũng giống nhau. Ông không bắt chước Patton. Thay vào đó, ông đóng vai đó như thể Patton là George C. Scott! Một diễn viên khác có thể làm ngược lại.
vi) Đôi khi một vai được viết với một nghệ sĩ cụ thể trong đầu. Peter Grimes được viết cho Peter Pears. Sau này, Jon Vickers diễn lại vai đó. Vickers có biên độ âm nhạc và cảm xúc lớn hơn nhiều so với Pears. Dù đó không phải là ý định của Benjamin Britten, nhưng đó là một màn trình diễn đáng nhớ có xu hướng lấn át ca sĩ mà vai diễn được đo ni đóng giày cho.
vii) Cũng vậy, diễn xuất đôi khi mang tính lật đổ. Khi Alec Guinness đóng George Smiley, ông đã đưa vai diễn đi theo một hướng khác với những gì tác giả hình dung. Guinness là một diễn viên đầy cảm thông, người đã biến Smiley thành một nhân vật cảm thông hơn so với nguyên mẫu văn học. Và người ta nói rằng màn trình diễn của ông đã ảnh hưởng đến le Carré, khiến ông viết lại Smiley cho giống Guinness hơn!
viii) Nhiều bộ phim là chuyển thể điện ảnh từ tiểu thuyết. Việc chuyển một tiểu thuyết sang phương tiện điện ảnh, tự thân nó, là một hành vi diễn giải. Ngoài cách diễn giải của diễn viên còn có cách diễn giải của đạo diễn và/hoặc của biên kịch. Và chúng ta cho phép một mức độ phóng tác nghệ thuật nhất định khi chuyển thể tiểu thuyết lên màn ảnh.
Bộ phim Cuộc Khổ Nạn của Đấng Christ (The Passion of the Christ) của Mel Gibson là cách diễn giải cá nhân của ông về các tường thuật Khổ Nạn trong các sách Phúc Âm. Và James Caviezel thêm vào lớp diễn giải của riêng mình.
ix) Khi các diễn viên và đạo diễn được phỏng vấn, họ thường được hỏi bộ phim có ý nghĩa gì hoặc họ đã chuẩn bị cho vai diễn như thế nào. Đạo diễn được coi như một nhà diễn giải có thẩm quyền về chính các bộ phim của mình.
Mặt khác, nếu bạn hỏi David Lynch rằng Mulholland Dr. có nghĩa gì, ông có thể không giải thích được. Lynch dựa nhiều vào tiềm thức. Tác phẩm của ông không mang tính phân tích như nhiều đạo diễn khác. Mulholland Dr. giống như một giấc mơ. Nó có biểu tượng khó hiểu của những giấc mơ.
x) Một họa sĩ là một nhà diễn giải, nhưng những gì một bức tranh có nghĩa khác với những gì một văn bản có nghĩa. Monet thiên về vẽ phong cảnh trong khi Renoir thiên về vẽ chân dung, nhưng đôi khi họ vẽ cùng một cảnh, điều này khiến việc so sánh và đối chiếu cách tiếp cận tương ứng của họ trở nên thú vị.
xi) Có một sự phân biệt giữa những gì một văn bản hay bộ phim (hay bức tranh) có nghĩa, và những gì nó có nghĩa đối với độc giả hay khán giả. Nó có thể mang một ý nghĩa cá nhân độc lập với những gì nó khách quan có nghĩa. Nó có thể khơi dậy những liên tưởng cá nhân.
Khi tôi xem lại một bộ phim hay phim truyền hình, việc xem lại có thể nhắc tôi nhớ về lần đầu tiên tôi xem nó. Nó đưa tôi trở lại một thời gian và địa điểm cụ thể. Không chỉ thời gian và địa điểm của bộ phim, mà còn thời gian và địa điểm của người xem. Điều gì đang xảy ra trong chính cuộc đời tôi.
Hoặc một cảnh cụ thể có thể mang ý nghĩa ngụ ngôn đối với tôi, vì tôi so sánh nó với điều gì đó trong kinh nghiệm của chính mình. Cách diễn giải kỳ lạ đó không phải là ý định của đạo diễn. Ông ta không biết gì về bất kỳ thành viên cụ thể nào của khán giả.
Lấy cảnh mở đầu của Mulholland Dr. Trôi lơ lửng trong bóng tối, theo giai điệu ám ảnh, u ám, bi thảm của Badalamenti, với những âm giai thứ đi xuống, chiếc limo lướt đi trên một con đường dài cô đơn, với đèn hậu rực sáng, xen kẽ với ánh đèn thành phố Los Angeles, trong sự ẩn danh bao la. Đối với tôi, điều đó gợi lên một loạt liên tưởng là một thứ ngôn ngữ mật mã cho những sự kiện cụ thể trong đời tôi.
xii) Một chức năng của các tín điều là thiết lập một tiêu chuẩn giáo lý. Một chủng viện hay một giáo phái có thể yêu cầu một ứng viên chức vụ hay một ứng viên việc làm cam kết tuân thủ một tín điều cụ thể.
Trong một số giáo phái, việc tuyên xưng chung một tín điều là một phần của phụng vụ. Theo ý kiến của tôi, một tín đồ giáo dân được phép giữ những sự dè dặt trong tâm trí khi tuyên xưng một tín điều, nếu anh ta không đồng ý với một điều khoản của tín điều, trong khi sẽ là lừa dối nếu một ứng viên chức vụ hay một viên chức Hội Thánh hay một giáo sư chủng viện làm như vậy. Là một tín đồ giáo dân, tôi được tự do gán một ý nghĩa riêng tư cho một điều khoản của tín điều. Nếu tôi không đồng ý với những gì "sự thông công của các thánh đồ" có lẽ đã có nghĩa, tôi có thể thay thế bằng ý nghĩa của riêng mình trong tâm trí.
Đối với mục đích chú giải, ý định nguyên thủy nói chung là chuẩn mực, nhưng cách chúng ta tiếp nhận một văn bản thì khác. Tôi không bị ràng buộc bởi những gì đạo diễn đã có trong đầu. Tôi có thể thấy nó có ý nghĩa vì những lý do của riêng mình.
ANH HÙNG VÀ KẺ ÁC
Khi phê bình phim Hud, nhà phê bình phim Pauline Kael nói rằng anh hùng và kẻ ác đều muốn những điều giống nhau — cách họ đạt được chúng mới phân biệt người này với người kia. Từ quan điểm của các phim Hollywood, điều đó đúng.
Các diễn viên như Bogart, Gary Cooper, Henry Fonda, và John Wayne đóng những nhân vật anh hùng cũng thế tục như các nhân vật phản diện của họ. Họ sẽ thấy khó chịu và thiếu thuyết phục nếu cố đóng những nhân vật Cơ Đốc.
Điều làm họ khác biệt là sự từ chối vượt qua những giới hạn nhất định. Mặc dù anh hùng và kẻ ác muốn những điều giống nhau trong đời — điều phân chia họ là kẻ ác sẵn sàng làm bất cứ điều gì cần thiết để đạt được bất cứ điều gì họ muốn, trong khi anh hùng sẵn sàng hy sinh những gì họ muốn, ngay cả những gì họ muốn nhất, vì họ có một cảm giác về danh dự. Quy tắc danh dự của họ tạo ra một mức độ tự kiềm chế đạo đức. Họ sẽ không lấy những gì họ có thể có được bằng mọi cách cần thiết. Khi đến lúc quyết định, họ ưu tiên sự từ bỏ bản thân hơn là sự hạ thấp bản thân. Anh hùng có quá nhiều lòng tự trọng để hạ thấp mình bằng cách xuống ngang tầm với kẻ ác. Điều đó đặt họ vào thế bất lợi. Họ thà thua với danh dự còn hơn thắng với sự ô nhục.
Ngược lại, kẻ ác không có cảm giác xấu hổ. Họ không thực sự nghĩ rằng mình đã làm nhục mình, vì họ không nghĩ chúng ta sống trong một thế giới như vậy. Họ hoài nghi.
Chủ nghĩa anh hùng thế tục không ổn định. Kẻ ác đúng, xét theo quan điểm chung của chúng với anh hùng. Vì đời này là tất cả những gì tồn tại, nên sự cao quý là một sự kiềm chế ngu xuẩn. Bạn sẽ không được thưởng vì đức hạnh của mình. Tại sao bạn phải quan tâm người ta nghĩ gì về mình?
Từ quan điểm Cơ Đốc, sự phân biệt của Kael là một nửa sự thật. Anh hùng và kẻ ác có những ước muốn tự nhiên giống nhau. Tuy nhiên, có những điều kẻ ác coi trọng mà Cơ Đốc nhân không hoặc không nên coi trọng.
Kẻ ác không chỉ sống vì khoái lạc. Chúng sống vì quyền lực và danh vọng. Chúng khao khát gây ấn tượng với người khác. Chúng thèm khát biểu tượng địa vị.
Đó không phải là những giá trị Cơ Đốc, và không phải Cơ Đốc nhân đang kìm nén những ước muốn tự nhiên. Đây không phải là sự đạo đức giả tạo. Thay vào đó, sống vì quyền lực và danh vọng là rỗng tuếch. Đó không phải là một cuộc đời có ý nghĩa. Đó là thứ đồ độn đáng thương.
Không ngạc nhiên khi với sự tiến triển của thế tục hóa, sự phân biệt giữa anh hùng và kẻ ác đã trở nên rất mờ nhạt. Khó phân biệt người tốt với người xấu hơn.
Một số phim của Clint Eastwood đánh dấu một bước ngoặt về mặt này. Và điều đó đã được đẩy xa hơn.
BÊNH VỰC NHỮNG CÂU CHUYỆN DU HÀNH THỜI GIAN
Có những nhà phê bình phim, mỗi khi phê bình một bộ phim về du hành thời gian, lại lặp lại những nghịch lý của nhân quả ngược. Đó là một điểm yếu của Roger Ebert. Nhưng đó là một sai lầm. Chúng ta cần phải phân biệt tinh tế hơn khi nói đến thể loại này.
i) Du hành thời gian mà không thay đổi quá khứ là nhất quán. Tương tự, nếu một người du hành vào tương lai và ở lại đó, điều đó sẽ nhất quán.
Nhưng thay đổi quá khứ là phi lý. Cũng vậy, du hành vào tương lai, rồi quay về hiện tại, tạo ra những vấn đề tương tự. Ngay cả khi người du hành không có ý định thay đổi thời đại của mình, bằng cách quay về hiện tại với tri thức đi trước, điều đó sẽ ảnh hưởng đến hành động của hắn theo nhiều cách tinh tế. Hắn hành xử khác với trước khi thực hiện chuyến đi. Chính sự hiện diện của hắn thay đổi hiện trạng, vì những hành động hiện tại của hắn giờ đây được định hình bởi tri thức đi trước.
Vấn đề là, những kịch bản du hành thời gian bất khả thi chính là những kịch bản chúng ta thích nhất. Vì vậy chúng ta có một lựa chọn: bạn muốn có những câu chuyện du hành thời gian hay không muốn có chúng? Nếu bạn thích thể loại này, thì hãy ngừng phàn nàn về những nghịch lý. Đó là cái giá bạn phải trả cho thể loại này.
Nếu một nhân vật đơn giản là một người quan sát tách biệt, thì du hành thời gian sẽ nhất quán. Nhưng chúng ta thích những câu chuyện trong đó nhân vật tương tác với môi trường của mình. Đó là vì nhân vật là người thay mặt cho độc giả hay khán giả. Hắn đưa chúng ta đến những thời gian và địa điểm mà chúng ta muốn đến. Chúng ta trải nghiệm nó qua mắt, tai, và chân của hắn.
Điều đó nói lên những giới hạn cũng như sức hấp dẫn đặc biệt của thể loại này. Không thể có cái này mà không có cái kia.
ii) Đây là một phần của sự tự nguyện đình chỉ niềm tin. Chúng ta làm điều đó mọi lúc với những bộ phim chúng ta xem. Tại sao lại khắt khe với phim du hành thời gian đến vậy?
Chúng ta không đòi hỏi câu chuyện phải thực tế. Chúng ta thích những câu chuyện phi thực tế. Trí tưởng tượng có thể đưa chúng ta đến những nơi chúng ta không thể đến trong đời thực. Đó là điều làm nó hấp dẫn.
iii) Xét theo thể loại, hầu như mọi bộ phim về du hành thời gian sẽ mắc phải nghịch lý này. Trừ khi bạn ghét thể loại này, thì việc tấn công mọi ví dụ của thể loại này là vô ích. Vì "khiếm khuyết" đó sẽ hiện diện trong hầu như mọi mẫu vật. Nó không thể bị loại bỏ mà không loại bỏ thể loại này. Vì vậy chúng ta nên phân biệt giữa những ví dụ hay và những ví dụ dở của thể loại này.
Điều đó không có nghĩa là những câu chuyện du hành thời gian miễn nhiễm với phê bình. Điều đó không có nghĩa là chúng đều hay như nhau. Nó phụ thuộc vào việc chủ đề được xử lý tốt hay dở.
iv) Nói chung, tôi nghĩ nó hiệu quả nhất nếu câu chuyện coi khả năng du hành thời gian là điều hiển nhiên, mà không giải thích nó. Cũng giống như một tác giả không dừng lại để chi tiết hóa cơ chế siêu hình của phép thuật khi ông kể một câu chuyện về các pháp sư. Thay vào đó, đó chỉ là một điều hiển nhiên. Nếu bạn không thể chấp nhận điều đó theo đúng nghĩa của nó, hãy đọc một thể loại truyện khác. Điều tương tự với những con rồng phun lửa. Chúng ta thực sự không muốn một lý thuyết sinh học.
Tôi đã xem những bộ phim mắc sai lầm là đưa ra một lời giải thích khoa học cho ma cà rồng. Nhưng nó hợp lý hơn khi chúng được xem là những sinh vật huyền bí.
v) Có những triết gia và nhà vật lý khổ công để né tránh những nghịch lý của du hành thời gian. Nếu một đạo diễn hay biên kịch đưa ra một lời giải thích nghiêm túc về mặt triết học, tôi nghĩ chúng ta nên ghi nhận công lao của ông, ngay cả khi lý thuyết không chịu được sự kiểm tra kỹ lưỡng. Tôi sẽ nương tay với ông. Ít nhất ông đã tôn trọng trí thông minh của khán giả.
Tuy nhiên, ngay cả điều đó cũng có thể là một vấn đề. Chẳng hạn, có một cảnh trong Minority Report nơi một nhân vật "giải quyết" tình thế nan giải bằng một bài học minh họa:
Anderton nhặt một quả bóng gỗ và lăn nó về phía Witwer, người bắt lấy nó trước khi nó chạm đất. Khi được hỏi tại sao anh ta bắt quả bóng, Witwer nói "Vì nó sắp rơi." Anderton trả lời, "Nhưng nó đã không rơi." Rồi tự tin nói với anh ta, "Việc anh đã ngăn nó xảy ra không thay đổi sự thật rằng nó sắp xảy ra."
Nhưng vấn đề với minh họa đó là nó làm đông cứng sự chú ý của khán giả. Một khán giả suy tư sẽ tiếp tục suy ngẫm về tính hợp lệ của minh họa đó lâu sau cảnh phim đó. Tâm trí anh ta bị kẹt lại ở cảnh đó. Câu chuyện tiếp tục, nhưng tâm trí anh ta quay lại cảnh đó. Vì vậy nó gây phân tâm.
Một đạo diễn giỏi không muốn khán giả cứ nghĩ mãi về cảnh đó, cứ băn khoăn về minh họa đó. Ông muốn cốt truyện tiến triển, và khán giả tiến cùng nhịp.
vi) Nơi các đạo diễn xứng đáng bị phê bình là khi bộ phim đưa ra một lời giải thích nửa vời cho du hành thời gian. Tôi chưa bao giờ hiểu được tâm lý của các đạo diễn SF chi hàng trăm triệu đô la cho một bộ phim, nhưng không thể dành ngân sách cho một biên kịch tử tế.
Đôi khi họ đưa ra một lý thuyết "khoa học" về du hành thời gian hoàn toàn là bịp bợm. Nó chỉ là một lời giải thích lười biếng, qua loa. Không hề cố gắng để hợp lý về mặt khoa học hay triết học.
Lỗ hổng cốt truyện và lỗi liên tục thường là do viết kịch bản cẩu thả. Đạo diễn hay biên kịch không hề cố gắng để nhất quán. Họ không lấy làm tự hào về tay nghề. Nó chỉ là để kiếm tiền nhanh. Một bộ phim dễ quên khác.
vii) Nhưng trong một loạt phim truyền hình mở rộng hay một thương hiệu điện ảnh, lỗ hổng cốt truyện và vấn đề liên tục có thể là do đạo diễn hay biên kịch đã không hoặc không thể nghĩ xa đến vậy. Họ không hề biết bộ phim sẽ là một bom tấn, nên họ không lên kế hoạch cho phần tiếp theo. Họ không biết loạt phim sẽ chạy bao nhiêu mùa, nên họ không thể đoán trước câu chuyện sẽ đi về đâu. Lỗ hổng cốt truyện và lỗi liên tục xảy ra vì lý do đó dễ tha thứ hơn.
Trong một bộ phim hay phim ngắn nhiều tập, điều đó có thể tránh được vì tất cả đều được viết trước. Tuy nhiên, sự ứng biến có thể có những lợi ích riêng, ngay cả khi nó tạo ra sự không nhất quán.
Chẳng hạn, Chris Carter đã ứng biến rất nhiều trong The X-Files. Đôi khi nó hiệu quả và đôi khi không. Nhưng ông có rất nhiều ý tưởng thú vị, nên đà sáng tạo của một diễn biến bất ngờ này khơi mào diễn biến bất ngờ khác đã mở ra nhiều cốt truyện mới mẻ, hay ho. Ông không biết mình đang đi về đâu khi bắt đầu, nhưng trong tay người giỏi, đó là một chất kích thích nghệ thuật.
Ngoài ra, lỗi gián đoạn có thể là cố ý. Một đạo diễn hay biên kịch mới có thể nghĩ ý tưởng gốc ngay từ đầu đã dở, nên ông loại bỏ nó và rẽ sang một hướng mới. Hoặc có thể ông nghĩ ý tưởng gốc hay, nhưng đã khai thác hết tiềm năng kịch tính của nó.
MỘT KIỆT TÁC CÓ KHUYẾT ĐIỂM
Có một số tiêu chí chung mà tôi dùng để đánh giá bất kỳ bộ phim nào, đó là cốt truyện, đối thoại, xây dựng nhân vật, bối cảnh, ý tưởng, diễn xuất.
Tất nhiên, không có đạo diễn nào, dù tài năng đến đâu, giỏi đều mọi thứ. Mỗi đạo diễn vĩ đại đều có một bộ kỹ năng độc đáo.
Ngoài ra, một số tiêu chí này quan trọng hơn những tiêu chí khác, tùy thuộc vào thể loại phim. Điều đó đưa tôi đến điểm tiếp theo:
Tôi cũng đánh giá một bộ phim theo tiêu chuẩn của thể loại, đó là hành động, hài, cao bồi miền Tây (Western), chiến tranh, kinh dị, phim noir, khoa học viễn tưởng, trưởng thành. Việc nó là tuyệt vời, hay, trung bình, hay dở phụ thuộc một phần vào những yêu cầu của thể loại: những gì một bộ phim thuộc thể loại đó được cho là phải làm. Những gì nó có thể làm. Tiềm năng và giới hạn của thể loại. Việc nó có đạt được mục tiêu mà nó nhắm tới hay không.
v) Về (iv), hãy xét ba bộ phim có Humphrey Bogart: Chim Ưng Malta (The Maltese Falcon), Casablanca, và Key Largo. Những người yêu phim kinh điển thường yêu những bộ phim đó.
Tuy nhiên, nếu suy nghĩ kỹ, những bộ phim đó là những bộ phim vô lý. Về cốt truyện, đối thoại, và nhân vật, chúng hoang đường một cách dữ dội.
Tuy nhiên, đó phần lớn là điều mọi người thích về chúng. Chủ nghĩa thoát ly sang trọng. Đôi khi chúng ta thích những bộ phim thực tế, và đôi khi chúng ta thích những bộ phim siêu thực.
Ba bộ phim này sến súa hết sức, nhưng đó là một phần của niềm vui. Diễn xuất hấp dẫn, đối thoại đáng trích dẫn, nhân vật kỳ quái, cốt truyện kỳ quái. Nó không giống đời thực chút nào, và sức hấp dẫn nằm ở đó.
Đó chỉ là một khiếm khuyết nếu một bộ phim được cho là phải thực tế. Nếu đề tài được cho là phải giống đời thực.
vi) Để xét một tiêu chí khác, hãy lấy kiệt tác có khuyết điểm. Ý tôi là một thất bại nghệ thuật của một đạo diễn (hay tiểu thuyết gia) vĩ đại. Nhưng đây là điều bất ngờ: một bộ phim kém hơn của một nghệ sĩ vĩ đại hơn có thể là một bộ phim vĩ đại hơn một bộ phim hay hơn của một nghệ sĩ kém hơn.
Ngay cả khi một đạo diễn vĩ đại không đạt được những gì ông nhắm tới, ông vẫn có thể đạt đến những tầm cao mà một nghệ sĩ kém hơn không thể bắt đầu chạm tới. Nó có thể là một bộ phim rất không đều, nhưng nó sẽ có những cảnh đầy sức hút. Các phần sẽ vĩ đại hơn tổng thể. Những tia chớp vĩ đại sẽ bù đắp cho chất liệu yếu hơn.
vii) Về (vi), từ đầu đến cuối, Casino Royale là một bộ phim rất thành công của thể loại nó. Sự thủ công cẩn thận, nhất quán, chi tiết. Không có mắt xích yếu. Loại kỷ luật đó hiếm trong điện ảnh. Rất nhiều phim, ngay cả phim kinh phí lớn, khá cẩu thả.
Tuy nhiên, Casino Royale chỉ có thể hay bằng giới hạn của thể loại. Một phim Bond có một trần cứng của sự xuất sắc. Với tất cả nỗ lực đầy yêu thương trên đời, một phim Bond chỉ có thể vươn cao đến mức nào đó. Sang trọng, nhưng nông cạn và phù du.
Bây giờ hãy so sánh với Chim (The Birds) của Alfred Hitchcock. Nó khởi đầu rất chậm. Bạn có thể cắt bỏ một phần ba đầu của bộ phim. Nó chỉ bắt đầu hấp dẫn khi chúng ta đến Bodega Bay. Ngoại trừ Jessica Tandy, các diễn viên chỉ ở mức tàm tạm.
Bộ phim tập trung vào ba trường đoạn lớn: ba cuộc tấn công của chim. (Có một cảnh trên lầu tôi có thể phân tích, nhưng ba cảnh này đủ để minh họa điểm của tôi.)
Trong trường hợp đầu tiên, Lydia đến thăm một người hàng xóm. Khi cô bước vào bếp, khán giả có thể thấy một hàng tách trà bị sứt treo trên tủ. Điều đó báo trước những gì cô sẽ tìm thấy trong phòng ngủ: người hàng xóm với đôi mắt bị mổ mù.
Những tách trà bị sứt là một nét tài hoa của một đạo diễn vĩ đại. Một tín hiệu đơn giản, tinh tế, đầy điềm gở. Một cách để xây dựng sự hồi hộp.
Một cảnh thứ ba diễn ra trong và xung quanh một nhà hàng. Ở đó, một nhà điểu học biết tuốt đưa ra một bài giảng đạo đức trơn tru về việc những tin đồn về chim nguy hiểm là sự hù dọa báo động thái quá. Nhưng thời điểm của bà ta thật không may, vì ngay sau đó là một cuộc tấn công tàn khốc của chim.
Rồi bạn có một cảnh thứ hai, đáng nhớ nhất, ở trường học. Bên trong, bọn trẻ đang hát một bài hát. Phản ánh sự ngây thơ của trẻ con. Bên ngoài, Melanie đang sốt ruột chờ trường tan để cô có thể cảnh báo cô giáo. Xao nhãng, khi cô hút thuốc, Melanie không hề hay biết những con chim đang tụ tập phía sau cô trên khung leo trèo. Nhưng khán giả đang đối diện với khung leo trèo. Góc nhìn của khán giả theo nghĩa đen là ngược với góc nhìn của cô. Khán giả có thể thấy những gì cô không thể thấy — mối đe dọa đang lờ mờ. Đó là một ví dụ kinh điển về căng thẳng kịch tính, nơi khán giả biết điều mà nhân vật không biết.
Cuối cùng, Melanie quan sát một con chim đang tiến đến. Cô dõi theo nó bằng mắt khi nó bay vòng quanh cô. Tại thời điểm đó cô đột nhiên thấy đàn chim tụ tập. Có sự đặt cạnh nhau của một vài yếu tố đơn giản để tạo ra cảnh kinh điển này.
Công bằng mà nói, Hitchcock cần phải giãn các cảnh này ra để tối đa hóa tác động. Nếu ông dồn chúng lại với nhau, nó sẽ không có cùng hiệu ứng. Việc phần còn lại của bộ phim không ở cùng một đẳng cấp phần nào là một sự cần thiết. Một số thứ chỉ có thể nổi bật nếu phần còn lại phẳng lặng.
So với một sản phẩm trơn tru như Casino Royale, The Birds rất không đều. Tuy nhiên, một vài cảnh như thế này nâng nó lên một đẳng cấp khác hẳn với Casino Royale. Với một vài nét vẽ khéo léo và nhịp điệu, Hitchcock đã tạo ra một trải nghiệm khó quên. Những hình ảnh mãi mãi ở trong tâm trí.
THẨM MỸ CỦA CÁI ÁC
Khi triển khai lập luận từ sự dữ, những người không tin cho rằng nếu Đức Chúa Trời có thể tạo ra một thế giới trong đó mọi người đều làm điều đúng, thì Ngài nên làm như vậy. Một số Cơ Đốc nhân đáp lại bằng cách viện dẫn biện pháp bảo vệ ý chí tự do (freewill defense). Tuy nhiên, ngay cả những Cơ Đốc nhân tán thành ý chí tự do theo chủ nghĩa tự do (libertarian freewill) cũng tin vào khả năng (thực ra là thực tại) của một thế giới trong đó mọi người tự do làm điều đúng. Họ chỉ hoãn điều đó lại cho thế giới đời sau.
Phải thừa nhận, điều đó có thể không nhất quán với những cam kết triết học của họ. Chỉ là thần học cánh chung (eschatology) của họ buộc họ vào một lập trường mâu thuẫn với những cam kết triết học của họ. Vì vậy họ khẳng định một mâu thuẫn.
Thật bổ ích khi so sánh lời phàn nàn vô thần này với các nhà phê bình phim và truyền hình. Các nhà phê bình không thích những bộ phim và phim truyền hình trong đó những người tốt quá tốt. Họ thích những nhân vật có màu sắc đạo đức xám. Những nhân vật trải qua sự phát triển nhân vật. Họ thấy những nhân vật trong sạch về mặt đạo đức là đơn giản và nhàm chán. Khiến bạn tự hỏi liệu họ có thực sự muốn một thế giới trong đó mọi người đều làm điều đúng không.
Ở cực đoan khác, chúng ta có những bộ phim và phim truyền hình trong đó tất cả các nhân vật đều đáng ghê tởm về mặt đạo đức. Một số có thể tệ hơn những người khác, nhưng tất cả đều khá tệ. Chỉ là khác nhau về mức độ.
Tôi nghĩ Cơ Đốc nhân thích những nhân vật giống như họ. Chúng ta thích những nhân vật đấu tranh với tội lỗi. Những nhân vật bị tội lỗi cám dỗ. Những nhân vật đang nỗ lực làm điều đúng, đôi khi thất bại, nhưng ăn năn và tiếp tục nỗ lực làm điều đúng.
Hãy so sánh điều này với một người máy (android). Một người máy thậm chí không bị cám dỗ phạm tội. Nó không thể cảm nhận sự cám dỗ. Vì nó không phải là con người, nó không bị lôi cuốn bởi những thứ mà con người thấy hấp dẫn.
Kết quả là, một người máy không bao giờ có thể là một anh hùng. Ngay cả khi nó luôn làm điều đúng, nó không phải là một hữu thể đức hạnh. Làm điều đúng là dễ dàng đối với người máy, vì không có xung đột nội tâm. Người máy không thấy cái ác hấp dẫn vì cùng một lý do nó không thấy điều thiện hấp dẫn. Nó không nằm trong bản chất của nó.
Bây giờ, chống lại cám dỗ không phải là mục đích tự thân, mà là phương tiện cho một mục đích. Trong thế giới đời sau, các thánh đồ sẽ không thấy tội lỗi quyến rũ. Nhưng đó một phần là vì, trong đời này, chúng ta đã có được một mức độ kiên định đạo đức. Và chúng ta đã trải nghiệm hậu quả của tội lỗi.
Sự đoan chính chưa qua thử thách rất không ổn định. Một người có thể đoan chính đơn giản vì sự đoan chính của anh ta chưa bao giờ bị thử thách. Và ngay khi sự đoan chính của anh ta bị thử thách, vỏ bọc đạo đức của anh ta sụp đổ.
Sự hình thành đạo đức, sức mạnh của nhân cách, là kết quả của kinh nghiệm đối diện với những thách thức đạo đức.
MÃ NGUỒN (SOURCE CODE)
Tôi đã xem Source Code gần đây. Đó là một trong những bộ phim SF dành cho người suy tư.
i) Nhiều bộ phim SF đầu tư rất nhiều tiền và sáng tạo vào CGI, nhưng quên thuê một biên kịch tử tế. Nhưng Source Code có một cốt truyện thông minh, và thỏa mãn về mặt cảm xúc. Nó cũng có một cách khéo léo để che giấu sự phi lý của các kịch bản du hành thời gian. Rất nhiều phim SF xúc phạm trí thông minh của khán giả bằng cách thậm chí không cố đưa ra một lời giải thích hợp lý cho du hành thời gian.
Vấn đề cơ bản với nhân quả ngược là nếu ai đó thay đổi tương lai bằng cách thay đổi quá khứ, thì tương lai mà hắn vốn đến từ đó ngay từ đầu chưa bao giờ tồn tại, trong trường hợp đó hắn không có vị trí để du hành ngược vào quá khứ từ điểm xuất phát đó. Source Code cố gắng vượt qua điều này theo một vài cách. Trước hết, Đại Úy Stevens không thực sự du hành ngược vào quá khứ. Nó ít liên quan đến thời gian hơn là không gian. Anh ta đang truy cập một vũ trụ song song. Và anh ta làm như vậy bằng cách bám vào ký ức của người khác về sự kiện đó. Vì vậy nó gián tiếp.
Hơn nữa, anh ta không thay đổi tương lai bằng cách thay đổi quá khứ trong cùng một thế giới. Thay vào đó, anh ta truyền thông tin từ một quá khứ song song đến hiện tại của một thế giới khác. Vì vậy điều đó tạo ra một lớp đệm khác để cách ly chống lại những nghịch lý nhân quả ngược.
Xin lưu ý, điều đó tạo ra một vấn đề khác. Liệu có thể truyền thông tin từ một vũ trụ song song này sang một vũ trụ song song khác không? Nhưng ngay cả khi điều đó là bất khả thi, nó không rõ ràng là phi lý. Nó chỉ là một loại vấn đề khác.
ii) Tuy nhiên, sau khi tránh được hoặc ít nhất che giấu được những nghịch lý nhân quả ngược ở phần đầu của bức tranh, biên kịch lại đưa cùng một vấn đề đó vào ở phần cuối. Đó là vì họ muốn làm một bộ phim có kết thúc có hậu. Một kết thúc thay thế cho Stevens. Nơi anh ta không chết ở rạp hát. Nơi anh ta không phải là một bộ não trong thùng.
Tuy nhiên, vấn đề là anh ta sống tiếp trong thân thể của một hành khách khác. Kịch bản hoán đổi thân xác đó ban đầu khả thi vì hành khách đã chết trong vụ đánh bom. Vì vậy thân thể của anh ta có sẵn để Stevens chiếm dụng. Tuy nhiên, vì Stevens ngăn chặn vụ đánh bom trong vũ trụ song song đó, hành khách sẽ tiếp tục sống — trong trường hợp đó anh ta không thể chứa ý thức của một người đàn ông từ một thế giới khác. Có lẽ, Stevens cũng có một bản sao trong vũ trụ song song này, nhưng anh ta cũng đã bị giết ở thế giới đó.
Bộ phim cũng có những kết thúc thay thế trong những dòng thời gian thay thế. Một đoạn kết. Nhưng các dòng thời gian dường như giao nhau. Có thế giới trong đó anh ta sống tiếp với tư cách là Sean, thế giới trong đó anh ta bị trợ tử, và thế giới trong đó thân thể bị cắt cụt của anh ta tiếp tục được duy trì sự sống. Một dòng thời gian dường như ảnh hưởng đến một dòng thời gian khác hoặc tiếp nối từ nơi dòng thời gian khác dừng lại. Nhưng điều đó phi logic.
Một câu hỏi khác là làm thế nào tâm trí của Stevens vẫn gắn với Sean sau khi Goodwin rút ống. Theo cách tôi hiểu quá trình này, Stevens chưa bao giờ có quyền truy cập trực tiếp vào bản sao của Sean trong vũ trụ song song. Thay vào đó, 8 phút cuối cùng trong ký ức của Sean đã được thu hoạch từ bộ não đang hấp hối của anh ta ở thế giới này, rồi được đưa vào não của Stevens. Vậy làm thế nào ý thức của Stevens nhảy từ thế giới này sang vũ trụ song song, và tiếp tục ở đó sau khi những ký ức cuối cùng của Sean đã cạn kiệt? Đó là một thủ thuật cốt truyện khéo léo miễn là bạn không nghĩ về nó quá sâu.
iii) Có một cảnh hay nơi Stevens có thể có một cuộc điện thoại "hậu sự" với cha mình, để hàn gắn mọi chuyện. Chỉ riêng cơ hội được nghe lại giọng nói còn sống của cha mình một lần nữa đã là một cú sốc cảm xúc đối với Stevens.
iv) Bộ phim nêu lên những câu hỏi nan giải về đạo đức sinh học. Tiến sĩ Rutledge là một người theo chủ nghĩa vị lợi. Thà khai thác một cá nhân để cứu hàng triệu sinh mạng vô tội. Ngược lại, Đại Úy Goodwin đại diện cho lòng trắc ẩn nữ tính đối với cá nhân, cũng như lòng trung thành với một đồng đội. Cả hai quan điểm đều có những giá trị đạo đức.
Bộ phim cũng nêu lên vấn đề trợ tử (mercy-killing). Stevens về cơ bản là một bộ não trong thùng. Nói rằng anh ta được duy trì sự sống một cách nhân tạo là nói giảm nói tránh. Tất cả những gì còn lại là đầu và thân trên của anh ta, với một hộp sọ mở kết nối với một giao diện thần kinh. Liệu có đúng khi giữ anh ta sống một cách nhân tạo trái với ý muốn của anh ta chỉ để dùng anh ta làm chuột bạch? Cuối cùng, Đại Úy Goodwin đã trợ tử anh ta.
v) Tôi nghĩ Gyllenhaal diễn tốt trong vai chính then chốt. Tôi không phải lúc nào cũng thích Gyllenhaal. Tôi nghĩ anh ta trông hơi ngớ ngẩn. Anh ta đã diễn hay trong Donnie Darko và October Sky.
vi) Mặc dù phi lý, những câu chuyện du hành thời gian có một sức hấp dẫn không thể cưỡng lại. Đó là vì chúng chạm vào cảm giác khao khát và hối tiếc của chúng ta. "Nếu tôi biết khi đó những gì tôi biết bây giờ, tôi sẽ làm khác đi điều gì"? Tất nhiên, điều đó không thực tế. Đó là một thứ thay thế thế tục cho sự cứu chuộc.
Tương tự, Stevens có thể viết lại cuộc đời mình để tự cho mình một kết thúc có hậu. Điều đó thật hay, nhưng đó là một loại thiên đàng giả tạo. Trong đời thực, chúng ta không được nhấn nút phát lại, xóa, và ghi một thông điệp mới. Mặc dù đó là điều làm cho những câu chuyện du hành thời gian hấp dẫn đến vậy, nhưng đó cũng là điều làm cho chúng rỗng tuếch và cuối cùng không thỏa mãn. Về lâu dài, chỉ có Phúc Âm mới đem lại cho chúng ta niềm hy vọng thật.
CỔNG THỨ CHÍN (THE NINTH GATE)
Vì chúng ta sắp đến Halloween, nên có rất nhiều phim kinh dị trên TV tháng này. Tôi đã xem hầu hết The Ninth Gate tối qua, mặc dù tôi đã bỏ trước khi kết thúc. Tôi đã xem nó trước đây.
Polanski là một đạo diễn tài năng, nên đó là một bộ phim chất lượng với một số nét vẽ điêu luyện. Dàn diễn viên xuất sắc. Bối cảnh sang trọng. Nói vậy, bộ phim có phần thất vọng. Nó khởi đầu có phần hứa hẹn, nhưng không bao giờ bắt nhịp, và kết thúc thật cụt hứng. Có lẽ Polanski đã hết thời. Nó chắc chắn không thể sánh với Rosemary's Baby.
Tiền đề cơ bản của cốt truyện liên quan đến việc truy lùng một cuốn sách (thực ra là ba ấn bản của cùng một cuốn sách) được ma quỷ viết thuê. Đối với người sở hữu một bản sao và có thể giải mã thông điệp, cuốn sách hứa hẹn thành công trần tục. Một biến thể của giao kèo Faust.
Mặc dù ý tưởng cơ bản có một số tiềm năng kịch tính, nhưng sẽ có một cách thú vị hơn để phát triển chủ đề đó. Giả sử có một cuốn sách được ma quỷ "linh cảm". Qua nhiều thế kỷ, những người đàn ông và phụ nữ khao khát quyền lực truy lùng cuốn sách. Họ du hành đến những nơi xa xôi để lần ra nó. Họ giết người để cướp cuốn sách. Tất cả vì cuốn sách hứa hẹn cho chủ nhân của nó thành công trần tục.
Chỉ có một cái bẫy. Bạn sẽ phát điên nếu đọc cuốn sách. Cuốn sách đi qua nhiều bàn tay. Mỗi chủ nhân đều thành công và quyền lực rộng rãi. Thế nhưng mỗi chủ nhân đều trở nên điên loạn khi tâm trí bị hút vào mê cung của biểu tượng và thuật số học quỷ quyệt của cuốn sách. Các chủ nhân lạc lối, và mất trí, trong nỗ lực phá mã. Mật mã là một cái bẫy. Một mồi nhử.
Mặc dù The Ninth Gate là hư cấu, nhưng có những ứng viên có thật cho những cuốn sách được ma quỷ linh cảm. Viết tự động (automatic writing) là một trường hợp rõ ràng ngay từ đầu. Có thể việc viết tự động có một lời giải thích tâm lý tự nhiên. Nhưng xét đến việc nó thường diễn ra trong một bối cảnh huyền bí, điều đó chắc chắn mời gọi một cách diễn giải ma quỷ.
Swedenborg là một ví dụ khác. Swedenborg là một kẻ bội đạo đáng chú ý: con trai của một giám mục Lutheran. Bản thân Swedenborg là một người xuất chúng với những mối quan tâm đa ngành.
Tuy nhiên, khi ngoài năm mươi tuổi, ông nói rằng mình đã tham gia du hành thể vía đến thiên đàng và địa ngục, nơi ông giao tiếp với các thiên sứ, ma quỷ, và hồn ma. Ông đã viết rất nhiều về những cuộc gặp gỡ của mình.
Tôi không biết ông ta bị quỷ ám, bị bệnh tâm thần, hay cả hai. Chắc chắn sự quỷ ám dẫn đến bệnh tâm thần. Nếu ông ta bị quỷ ám, thì đây sẽ là một trường hợp khác của văn chương được ma quỷ linh cảm.
Jonathan Livingston Seagull, một bom tấn New Age của Richard Bach, là một ví dụ khác.
Để lấy một ví dụ cuối cùng, trong cuốn Occult ABC của mình, nhà trừ quỷ Lutheran Kurt Koch có một mục về Quyển Thứ Sáu và Thứ Bảy ngụy thư của Moses. Xét theo mô tả của ông, đây là một cuốn sách chứa những lời nguyền phép thuật. Cách nguyền rủa kẻ thù của bạn. Theo ông, những bùa chú có hiệu nghiệm. Nhưng, tất nhiên, chủ nhân phải trả một cái giá khủng khiếp, vì chính ông ta rơi vào một bùa chú khủng khiếp.
Tôi nhận thấy rằng khi tìm kiếm tiêu đề trên Google, có những bản sao trôi nổi trên internet. Không cần nói, tôi chưa bao giờ đọc nó, vì nó được cho là một cuốn sách rất nguy hiểm để đọc. Tôi đề cập điều này như một lời cảnh báo cho những người tò mò. Mặc dù The Ninth Gate là hư cấu, nhưng nó có những đối tác có thật. Văn chương được "linh cảm" bởi phe bóng tối, mà — nếu bạn sở hữu và đọc nó — sẽ có những tác động thảm khốc đối với bạn và những người xung quanh bạn.
TRON 2
Tôi gần đây đã xem Tron 2 (tức là Tron: The Legacy). Các đạo diễn SF rất dễ bị cám dỗ làm một bộ phim chỉ là một chuỗi hiệu ứng đặc biệt. Những trường đoạn CGI thiếu tính liên tục. Không cộng lại thành điều gì.
Đáng khen là Tron 2 dùng CGI để tạo ra một thế giới song song toàn diện, chi tiết. Bạn không chỉ thấy hiệu ứng đặc biệt gắn thêm vào một thế giới vốn bình thường. Thay vào đó, bạn thấy mọi thứ trong thế giới mô phỏng. Khán giả hoàn toàn đắm chìm trong thế giới kỹ thuật số rộng rãi, đa dạng của câu chuyện. Điều đó thỏa mãn về mặt nghệ thuật. Bộ phim cũng có một nhạc phim hay.
Nhưng vì bộ phim làm một số thứ quá tốt, nên điều đó thu hút sự chú ý vào những gì nó làm dở. Một khung cảnh tráng lệ mà không có nhiều nội dung. Tại sao các đạo diễn SF đầu tư quá nhiều vào CGI, nhưng quá ít vào việc thuê một biên kịch tài năng?
Trong phim, Sam lên Grid để xem cha mình còn sống không, và đưa ông trở về thế giới thực. Tiền đề đó có rất nhiều tiềm năng kịch tính — tiềm năng phần lớn bị phung phí trong quá trình câu chuyện. Và đó là vì Sam vội vã rời đi. Anh gặp cha mình sớm trong câu chuyện. Ngay khi gặp cha, anh muốn quay về thế giới thực. Vì vậy hầu hết bộ phim là về việc cố gắng thoát đi. Thoát khỏi Grid.
Nhưng tại sao đạo diễn đầu tư nhiều công sức để giúp khán giả hình dung Grid, để bị choáng ngợp bởi những gì họ thấy, nếu phần còn lại của bộ phim là về những nhân vật nỗ lực bỏ lại tất cả phía sau càng nhanh càng tốt? Tại sao không nán lại? Nhìn quanh? Đóng vai khách du lịch? Thưởng thức khoảnh khắc?
Khi xem phim, tôi nghĩ đến những cách viết lại kịch bản sẽ làm cho nó hay hơn. Nó có thể là một Odyssey của tương lai. Thay vì Sam phát hiện ra cha mình quá sớm, tốt nhất là hoãn cuộc đoàn tụ lại. Cho Sam thời gian khám phá Grid. Làm quen với nhiều nhân vật hơn. Có một số cuộc phiêu lưu.
Tất nhiên, tiền đề Sam tìm cha để đưa ông về nhà nêu lên một câu hỏi dai dẳng, khó chịu: đưa ông về nhà giả định rằng thân thể của Kevin vẫn còn sống ở đâu đó, 20 năm sau. Nhưng điều đó cần một lời giải thích. Về lý thuyết, Kevin có thể sắp xếp để thân thể mình được đặt trong trạng thái ngủ đông, hoặc duy trì sự sống. Cho robot chăm sóc thân thể của ông trong khi ông ở trên Grid. Điều đó hơi vụng về, nhưng sẽ hợp lý hơn.
Liên quan đến điều này, có vấn đề về việc các nhân vật kỹ thuật số như Quorra có thể vượt sang thế giới vật chất như thế nào. Làm sao cô ta có thể sống sót ngoài lưới? Nền tảng nào hỗ trợ tính cách của cô ta? Cô ta lấy thân thể bằng xương bằng thịt ở đâu?
Một giải pháp thanh thoát hơn sẽ là Sam tải ý thức của mình lên chương trình. Đó là một thủ thuật SF phổ biến. Bằng cách đó, anh có thể sống sót ngay cả khi thân thể mình chết.
Tất nhiên, trong kịch bản đó, anh không bao giờ có thể quay lại. Anh không có thân thể để trở về.
Nhưng điều đó có tiềm năng kịch tính. Thay vì Sam cố thuyết phục cha mình rời đi, bạn có thể để cha mình cố thuyết phục Sam ở lại. Đảo ngược nó. Nó bắt đầu một đằng, nhưng lật ngược lại.
Và Sam có thể bị cám dỗ ở lại, không chỉ để ở với cha mình, mà vì anh thấy Grid hấp dẫn hơn đời thực.
Đó cũng sẽ là một cách hay hơn để xử lý "cổng". Trong phiên bản này, cửa sổ cơ hội thu hẹp sẽ đại diện cho thân thể của người dùng. Nó chỉ có thể sống sót mà không có nước trong vài ngày.
Điều đó sẽ làm cho lựa chọn trở nên trọng đại hơn. Một khi bạn vượt qua ranh giới đó, không còn đường quay lại. Bạn không thể đổi ý.
Ngoài ra, vì cảm giác thời gian trôi qua khác nhau trên Grid, Sam có thể dành hàng tuần hay hàng tháng trong thời gian ảo để khám phá Grid, tìm hiểu xem mình có muốn ở lại đó không. Và khán giả có thể nhìn thấy nó qua mắt anh.
Chúng ta cũng có thể xem xét những cách thần học để phát triển cốt truyện. Có lẽ Kevin ban đầu định về nhà mỗi tối để ở với gia đình, sau khi dành hàng giờ trên Grid, nhưng với tư cách là một đấng sáng tạo, ông đã bị chính tạo vật của mình quyến rũ. Ông ngày càng bị cuốn hút bởi thế giới mà ông tạo ra cho mình trên Grid, nơi ông là vị thần nhỏ bé của chính mình.
Hoặc có lẽ ông mất dấu thời gian. Vì thời gian trôi với tốc độ khác nhau trên Grid, có lẽ ông quá mải mê với thế giới ảo đến mức vô tình để lối ra đóng lại (tức là thân thể của ông đã tắt thở). Rồi ông bị mắc kẹt bên trong trái với ý muốn.
Hoặc chúng ta có thể xem nó như một giao kèo Faust. Một lựa chọn giữa chết trong thế giới này, với hy vọng về sự bất tử Cơ Đốc — hay đánh đổi điều đó lấy sự bất tử ảo, nơi bạn tải ý thức của mình lên chương trình. Miễn là phần cứng còn tồn tại, bạn còn tồn tại.
Hoặc bạn có thể biến Kevin thành một người vỡ mộng với thế giới thực, và cố tạo ra một lựa chọn không tưởng thay thế. Chỉ là ông phát hiện ra rằng lựa chọn thay thế của mình không phải là lối thoát. Vì ông là một tội nhân trong thế giới thực, tội lỗi của ông lây nhiễm sang thế giới ảo. Các nhân vật kỹ thuật số chia sẻ những khiếm khuyết của ông. Grid có một đời sống riêng, với những nhân vật AI "sa ngã". Họ cần một Đấng Cứu Chuộc, nhưng Kevin không thể cứu họ, vì chính ông cũng cần một Đấng Cứu Chuộc.
TOMBSTONE
Tôi đã xem Tombstone gần đây. Tôi nhớ những đoạn quảng cáo khi nó mới ra mắt, gần 20 năm trước. Đó là một phim cao bồi miền Tây hay, mặc dù tôi đã xem những phim hay hơn. Nó có một dàn diễn viên xuất sắc, dẫn đầu bởi Kurt Russell luôn xuất sắc. Cũng thật vui khi thấy cố diễn viên vĩ đại Charlton Heston trong một vai khách mời.
Bộ phim nhận được những phê bình trái chiều. Nhưng theo chút hiểu biết của tôi về lịch sử Hoa Kỳ thế kỷ 19, đây là một bộ phim khá chính xác, với sự dồn nén đến trận đấu súng mang tính biểu tượng tại O.K. Corral, tiếp theo là cuộc báo thù không khoan nhượng của Wyatt Earp.
Ngoài dàn diễn viên tuyệt vời, điều đó giải thích những điểm mạnh và điểm yếu của bộ phim. Điều làm cho nó thú vị hơn nhiều phim cao bồi miền Tây (hay các phim khác) là bộ phim này dựa trên một sự kiện có thật, liên quan đến những con người có thật. Thật vậy, một dàn nhân vật đã đi vào văn hóa dân gian Hoa Kỳ.
Như vậy, đạo diễn và các biên kịch không có cùng sự tự do nghệ thuật không giới hạn mà họ sẽ có nếu đây là hư cấu. Ở một mức độ lớn, họ bị ràng buộc bởi những gì thực sự đã xảy ra.
Do đó, nó thiếu sự gắn kết nhân tạo chặt chẽ của một số phim khác trong thể loại cao bồi miền Tây. Nhưng điều đó được bù đắp bởi thực tế. Hầu hết các nhân vật dựa trên những người đàn ông thực sự tồn tại. Không phải nhân vật tưởng tượng, mà là những người đàn ông đã sống và chết, đã đến trước chúng ta, cũng như những người khác sẽ đến sau chúng ta. Vì vậy chúng ta đang kết nối lại với quá khứ. Giống như chúng ta, họ có những hy vọng và nỗi sợ của mình. Những lựa chọn đạo đức và hậu quả của họ. Giống như chúng ta, họ bị ném vào cơn lốc của một thế giới sa ngã.
Chẳng hạn, bạn có nhân vật bi thảm Doc Holliday. Anh ta đang chết vì bệnh lao, và anh ta biết điều đó. Vì vậy anh ta không coi cuộc đời quá nghiêm túc. Anh ta không có gì để đạt được và không có gì để mất. Thật vậy, anh ta chết ở tuổi 36. Không nghi ngờ gì anh ta đã đẩy nhanh quá trình bằng việc uống rượu nặng.
Một dụ ngôn Cơ Đốc về những kẻ bị đoán phạt. Một người không có gì để sống. Không có gì để trông đợi.
MÙ TRƯỚC KIA, NAY ĐÃ THẤY
Các nhà phê bình phim thường hạ thấp một bộ phim nếu các nhân vật chính thiếu sự phát triển nhân vật. Các nhà phê bình văn học phân biệt giữa nhân vật tròn, nhân vật phẳng, và nhân vật khuôn mẫu. Nhân vật khuôn mẫu và nhân vật phẳng thiếu sự phức tạp, bao gồm khả năng thay đổi và tiến hóa.
Tuy nhiên, trên thực tế, nhiều người trong đời thực giống nhân vật khuôn mẫu hay nhân vật phẳng hơn là nhân vật tròn. Nhiều người thực sự ít thay đổi trong suốt cuộc đời. Những nét tính cách của họ được đúc bằng đồng từ khi còn nhỏ. Họ giữ cùng một thế giới quan cơ bản suốt đời. Họ là những nhân vật tĩnh chứ không phải nhân vật động.
Vậy tại sao các nhà làm phim bị chê trách vì những nhân vật thực tế? Nếu hầu hết mọi người là như vậy, thì tại sao các nhà phê bình phim đòi hỏi sự xây dựng nhân vật phi thực tế?
À, ngoài việc nó thú vị hơn về mặt kịch tính, tôi tự hỏi liệu điều này có phản ánh một mô-típ cứu chuộc mà ngay cả các nhà phê bình phim thế tục cũng đã vô thức tiếp thu từ Cơ Đốc giáo hay không.
Hãy lấy dụ ngôn về đứa con hoang đàng. Hay dụ ngôn về con chiên lạc. Hãy lấy cuộc đời của Đa-vít. Hay Gia-cốp. Hay Giô-sép. Sam-sôn hay Môi-se. Chúng ta thích những câu chuyện nơi nhân vật chính có một trải nghiệm biến đổi khiến anh ta trở thành một người tốt hơn. Những câu chuyện minh họa mô-típ lạc và tìm thấy hay chết và tái sinh.
Điều này thường mang hình thức của một cuộc hành trình — thể loại hành trình kinh điển. Nhưng cuộc hành trình cũng có thể được nội tâm hóa. Một cuộc hành trình tự khám phá — và cứu chuộc.
Khi tôi đang lướt kênh gần đây, tôi tình cờ thấy Have a Little Faith, một bộ phim có Laurence Fishburne đóng — một kẻ nghiện ngập đang cai nghiện đã bỏ được thói quen khi trải qua một sự trở lại đạo Cơ Đốc. Anh ta giờ là một mục sư nội thành, phục vụ những kẻ côn đồ, nghiện ngập, và người đường phố khác. Tôi không thích chương trình nghị sự đại kết của bộ phim, nhưng nhân vật Mục sư Covington khá hấp dẫn. Và có vô số phim và phim truyền hình minh họa một mô-típ cứu chuộc — ngay cả khi điều đó đã được thế tục hóa. Những kẻ khinh thường Phúc Âm vô tình tái tạo Phúc Âm.
MERLIN
Tôi đã xem loạt phim truyền hình Anh Merlin. Mặc dù nó không phải là nghệ thuật vĩ đại, nhưng nó có một phẩm chất nhẹ nhàng, thiện chí, vui vẻ nhất định khá bất thường trong các chương trình truyền hình đương đại. Nó cũng có diễn xuất tập thể xuất sắc.
Chương trình không hề giả vờ chính xác về mặt lịch sử trong việc tái dựng bối cảnh Anh thế kỷ 6 nơi truyền thuyết Arthur được đặt vào. Và tôi cũng không mong đợi điều đó.
Điều đáng chú ý, nhưng không đáng ngạc nhiên, xét đến thiên kiến ý thức hệ của ngành giải trí, là cách loạt phim hoàn toàn phi Cơ Đốc hóa truyền thống Arthur. Trong thế giới được cho là trung cổ của loạt phim, không có Hội Thánh, không có Ba Ngôi, không có Đấng Christ, không có Kinh Thánh, không có thiên sứ hay ma quỷ, linh mục hay giám mục, thiên đàng hay địa ngục.
Có một thứ gọi là "Tôn Giáo Cũ" (Old Religion), nhưng dường như không có gì siêu nhiên về "Tôn Giáo Cũ". Trong Merlin, phép thuật chỉ là một cách để dẫn truyền các lực lượng của thiên nhiên.
Thế giới quan của Merlin là một thế giới khác hẳn với thế giới quan của truyền thống Arthur, vốn ngập tràn trong Công giáo Trung cổ.
Trong truyền thống Arthur, Vua Arthur là một hiệp sĩ Cơ Đốc. Fidei Defensor. Vương quốc của ông đại diện cho một tiền đồn của Cơ Đốc giáo (Christendom), thay thế đức tin ngoại giáo bằng đức tin Cơ Đốc. Đó là một chủ đề trung tâm: trận chiến — theo nghĩa đen — giữa Công giáo và ngoại giáo. Cơ Đốc giáo hiệp sĩ.
Trong truyền thuyết Arthur, Merlin là một kẻ lai: mẹ ông là một nữ tu trong khi "cha" ông là một con quỷ dâm dục (incubus). Những năng lực siêu nhiên của ông là những năng lực huyền bí.
Tất nhiên, đây là "lịch sử" được viết bởi các tu sĩ trung cổ. Thánh truyện (Hagiographa). Dù vậy, thật bổ ích khi đối chiếu truyền thuyết Arthur truyền thống với loạt phim truyền hình hoàn toàn thế tục hóa.
INCEPTION
Cuối cùng tôi cũng đã xem Inception. Đó là một trong những bộ phim SF "dành cho người suy tư". Tôi không hào hứng về bộ phim như nhiều nhà phê bình. Tôi nghĩ nó giỏi đặt câu hỏi hơn là trả lời câu hỏi. Và một số ý tưởng hấp dẫn hơn cách thể hiện.
Về mặt tích cực, nó có một số điều đáng khen. Giống như Dante, đây là loại câu chuyện trong đó hình thức là nội dung. Hiếm có một câu chuyện nơi cốt truyện, nhân vật, và bối cảnh được tích hợp chặt chẽ đến vậy.
Cốt truyện có cấu trúc đồng tâm, như những chiếc hộp lồng trong hộp – phản chiếu chính khung cảnh giấc mơ. Và điều này, đến lượt nó, tạo ra hành động song song giữa các khung cảnh giấc mơ khác nhau, với các phân cảnh xen kẽ giữa những gì đang diễn ra trong một giấc mơ và trong một giấc mơ khác. Điều đó cũng khiến bộ phim thú vị hơn hẳn những phim thông thường.
Trung tâm cảm xúc của bộ phim là mối tình định mệnh giữa Cobb và người vợ quá cố của anh. Họ đã có cả một cuộc đời bên nhau trong “limbo,” nơi, như những “kiến trúc sư” toàn năng, họ dựng nên cho mình một thế giới rộng lớn, chi tiết. Nơi họ thậm chí còn có những đứa con ảo.
Nhưng Cobb dần bất mãn với sự phi thực của nó. Anh muốn tỉnh dậy, và mang vợ mình theo. Cách duy nhất để tỉnh dậy trong một giấc mơ tỉnh thức là tự sát trong giấc mơ. Anh đã gieo ý tưởng đó vào tâm trí cô. Nhưng sau khi tự sát trong thế giới giấc mơ, cô lại tự sát trong thế giới thực – nơi cô nhầm lẫn là thế giới giấc mơ.
Ít nhất đó là những gì đã xảy ra theo góc nhìn của Cobb. Nhưng đó là một trong những điểm mơ hồ của bộ phim. Góc nhìn nào mới là thật: của Mal – hay của Cobb?
Có lẽ Cobb bị ảo tưởng còn Mal mới đúng. Đến cuối câu chuyện, tại sao bọn trẻ của anh lại trông y hệt trong “thế giới thực” như khi ở “limbo”? Và làm sao một cuộc gọi điện từ Saito có thể khiến chính quyền bãi bỏ cáo buộc giết người? Hay đó chỉ là suy nghĩ ước ao của Cobb – vì Cobb vẫn còn mắc kẹt trong một giấc mơ?
Có một vài chi tiết hay khác, như việc rơi từ trên cao xuống để khiến mình tỉnh dậy. Bản thân tôi cũng đôi khi dùng kỹ thuật đó khi muốn tỉnh dậy khỏi một giấc mơ mình không thích.
Tương tự, việc dùng “totem” để phân biệt giấc mơ với hiện thực. Trong một số giấc mơ tỉnh thức của mình, tôi thấy nguyệt thực. Không hiểu sao điều đó báo cho tôi biết mình đang mơ. Đó là cái cò mang tính biểu tượng.
Bộ phim đặt ra câu hỏi muôn thuở về cách chúng ta phân biệt vẻ bề ngoài với hiện thực. Nếu giấc mơ là một cấu trúc tinh thần, thì xét theo một nghĩa nào đó, trạng thái tỉnh táo của chúng ta cũng chẳng kém phần là một cấu trúc tinh thần. Chúng ta nhận thức một thế giới bên ngoài chính mình. Thế nhưng tất cả những gì chúng ta trực tiếp nhận thức đều là những mô tả tinh thần về thế giới bên ngoài. Trải nghiệm cảm nhận của tôi về thế giới rắn chắc, hữu hình là một hiện tượng tinh thần. Thế giới 3D tưởng như khách quan mà tôi nhận thức được, ở chừng mực đó, là một sự phóng chiếu tâm lý. Tất cả đều diễn ra bên trong.
Cả trạng thái tỉnh và trạng thái mơ đều sử dụng đầu vào giác quan. Khi mơ, là đầu vào được ghi nhớ. Khi tỉnh, là đầu vào trực tiếp.
Đúng vậy, có một thực tại nền tảng tạo ra, và qua đó nâng đỡ cả trạng thái mơ lẫn trạng thái tỉnh. Nhưng tôi không có đường tiếp cận trực tiếp đến thực tại nền tảng trong cả hai trạng thái. Các kích thích bên ngoài đưa vào tâm trí, nhưng những gì tâm trí thực sự nhận thức là các kích thích được mô phỏng. Một thực tại được tái cấu trúc.
Xét theo một nghĩa nào đó, thế giới tỉnh chiếm giữ thời gian và không gian công cộng. Về cơ bản như nhau đối với mọi người. Đó là điểm tham chiếu chung của chúng ta.
Thế nhưng ngay cả điều đó cũng có phần lừa dối. Dù chúng ta ở trong thế giới công cộng, chứ không phải ngược lại, thế giới công cộng mà mỗi người quan sát riêng lẻ nhận thức vẫn là một trải nghiệm riêng tư, không thể truyền đạt.
Vậy thế giới thực thực sự như thế nào? Thiếu vắng sự mặc khải của Đức Chúa Trời, không có cách nào để biết.
Và sự nhòe lẫn giữa vẻ bề ngoài và hiện thực càng bị câu chuyện làm trầm trọng thêm, bởi ở đây người ta không chỉ đối mặt với giấc mơ, mà với những giấc mơ được thiết kế – nơi nhận thức về hiện thực bị thao túng một cách có hệ thống và có chủ ý. Điều đó khiến việc biết nơi ảo tưởng kết thúc và hiện thực bắt đầu càng khó khăn hơn, nếu không muốn nói là không thể. Mọi thứ đều nhân tạo. Ngay cả “totem” cũng có thể là một thứ được gài vào.
Tuy nhiên, bộ phim mắc phải một số khuyết điểm:
Mối quan hệ giữa Mal và Cobb không cân xứng, vì DiCaprio thiếu chiều sâu biểu cảm của nữ diễn viên thủ vai vợ anh. Nên có một sự lệch pha cơ bản. DiCaprio không thể đáp lại đầy đủ nỗi đau hay niềm đam mê của cô.
Hơn nữa, Mal đóng vai một nữ thần báo thù. Và điều đó khiến cô kém được cảm thông hơn.
Thêm nữa, chúng ta được bảo rằng, ít nhất theo góc nhìn của Cobb, Mal chỉ là một phóng chiếu tâm lý. Là ký ức tưởng tượng của Cobb về Mal. Nhưng nếu đúng vậy, thì Cobb chỉ đang nói chuyện với chính mình.
Mặt khác, đây là một trong những điểm mơ hồ có chủ ý của bộ phim. Dù sao, chúng ta chẳng bao giờ thấy Cobb bước vào giấc mơ ở đâu.
Thế giới họ tạo ra cho mình kỳ lạ thay vừa hùng vĩ vừa vô hồn. Nó giống như một tầm nhìn mở rộng, có phần tương lai, của Manhattan. Nhưng tại sao một cặp đôi lại tạo ra một đô thị rộng lớn, chọc trời nhưng hoàn toàn hoang vắng để sống? Nó không mấy giàu tưởng tượng, và cũng chẳng mấy ấm cúng. Khổng lồ, trống rỗng, cô đơn, vô trùng và buồn tẻ. Hàng dặm đường phố và tòa nhà chọc trời không một bóng người, cô lập và làm cho cặp đôi của chúng ta trở nên nhỏ bé.
Các khung cảnh giấc mơ liên kết nhân quả với nhau. Khi chiếc xe van rơi tự do, điều đó tạo ra một môi trường không trọng lực trong một khung cảnh giấc mơ khác. Nhưng tại sao một môi trường mô phỏng này lại tác động đến một môi trường mô phỏng khác?
Tương tự, các khung cảnh giấc mơ khác nhau được đồng bộ hóa. Nhưng tại sao dòng thời gian trong một khung cảnh giấc mơ lại khớp với dòng thời gian trong một khung cảnh giấc mơ khác? Chẳng phải mỗi khung cảnh giấc mơ nên khá khép kín hay sao?
Có một cảnh đầu phim về một thành phố tự nhân bản, rồi gập vào chính nó. Đến lúc đó tôi tưởng bộ phim sẽ giống một phiên bản 3D của những ảo ảnh thị giác của M. C. Escher. Địa ngục sẽ như thế nào nếu địa ngục được thiết kế bởi Escher thay vì Dante.
Nhưng tiếc thay, tiền đề đầy hứa hẹn đó phần lớn không được thực hiện. Phim có chút hành động siêu thực, nhưng phần lớn các khung cảnh giấc mơ không mấy “mơ mộng.” Tôi đã hy vọng một sự pha trộn giữa M. C. Escher và Salvador Dali. Nhưng những gì chúng ta nhận được thay vào đó phần lớn khá đời thường.
Và tôi không biết tại sao lại thế. Có lẽ Nolan cảm thấy khung cảnh giấc mơ phải thực tế để lừa Fischer tưởng rằng đó là thật. Nếu vậy, điều đó bỏ lỡ nghịch lý của giấc mơ. Dù kỳ quái đến đâu, dù phi thực đến đâu, một giấc mơ vẫn có vẻ thật đối với người mơ.
Dù đội của Cobb là những người mơ tỉnh thức, Fischer thì không. Nên không có lý do rõ ràng nào khiến Nolan không tận dụng CGI để tạo ra một bối cảnh mộng mị hơn, về thời gian và không gian. Thay vào đó, chúng ta nhận được nhiều cảnh hành động dường như bước thẳng ra từ loạt phim James Bond. Hơi thất vọng.
Về chuyện đó, tôi nghĩ cả cốt truyện phụ về gián điệp doanh nghiệp đều có thể bỏ đi. Sẽ thú vị hơn nếu khai thác cuộc sống mà Mal và Cobb đã dựng nên cho mình trong “limbo.”
Không nghi ngờ gì, bộ phim đáng xem lại nhiều lần. Nhưng đây là một trong những phim mà tôi tự nhủ, nếu tôi là đạo diễn, tôi sẽ làm thế này thay vì thế kia.
RUBICON
Rubicon có thể là chương trình truyền hình hay nhất kể từ La Femme Nikita (1997-2001). Cả hai phim đều tập trung vào chống khủng bố. La Femme Nikita đầy nghịch lý. Section One là hiện thân của sự tự mâu thuẫn trong đạo đức vị lợi thuần túy: cứu nhân loại bằng những phương tiện phi nhân. Nghịch lý ấy được nhấn mạnh bởi chủ nghĩa vô thần cứng rắn của Operations và Madeline. Sự tận hiến cuồng tín của họ để đạt được mục tiêu trong một thế giới không có ý nghĩa tối hậu nào.
Rubicon thiếu cái sắc bén như dao cạo đó. Thay vào đó, Rubicon gợi nhớ những phim ly kỳ thời Chiến tranh Lạnh của John le Carré: Tinker, Tailor, Soldier, Spy, và Smiley's People – với sự chú tâm đến thế giới ăn thịt lẫn nhau của nghề gián điệp.
Xem Rubicon giống như đọc một tiểu thuyết. Thứ đòi hỏi bạn phải dồn toàn bộ sự chú ý. Không phải ai cũng thích đọc tiểu thuyết.
Nó có con mắt tiểu thuyết dành cho những chi tiết đời thường của cuộc sống. Nghệ thuật thường gạt bỏ những chi tiết đời thường của cuộc sống để làm nổi bật Bức Tranh Lớn. Nhưng trong Rubicon, máy quay đôi khi dừng lại để cho thấy những việc kỳ quặc nho nhỏ mà người ta làm khi ở một mình trong phòng hay thang máy. Một con mắt kiên nhẫn, trân trọng dành cho những khoảnh khắc nhỏ bé, lặng lẽ, riêng tư trong đời. Những khoảng trống giữa đời người.
Rubicon mắc phải phần nào sự ám ảnh của phe tự do với các âm mưu của chính phủ. Thế nhưng thế giới của mưu đồ chính trị là một thế giới một chiều, chỉ làm say mê và cuốn hút kẻ tự do mê chính phủ lớn. Và nó cũng phản bội tình thế cảm xúc khó xử của phe tự do. Đối với người tự do, chính phủ không bao giờ có thể quá mở rộng hay quá can thiệp, thế nhưng họ cũng bị ám ảnh bởi linh cảm về một âm mưu chính phủ bao trùm. Họ tạo ra chính bóng ma mà họ sợ hãi.
Rubicon xoay quanh phản gián. Nhân vật chính, Will Travers, có bộ óc xuất chúng của một người giải mã. Một người có năng khiếu nhận ra những mô thức tinh vi, khó nắm bắt. Và anh làm việc cùng hai đồng nghiệp xuất chúng khác.
Nhưng những người đàn ông và phụ nữ xuất chúng vốn dĩ đã có phần bất ổn, và việc “nối các dấu chấm” có thể đẩy họ qua bờ vực. Thay vì bẻ gãy mật mã, mật mã bẻ gãy con người. Sự đeo đuổi ám ảnh, đơn điệu của người giải mã có thể bẻ gãy chính người giải mã thay vì bẻ gãy mật mã. Anh ta có thể đi sâu vào mê cung đến mức không tìm được đường quay lại.
Nó tạo ra một thế lưỡng nan. Nếu bạn chắc chắn rằng điều gì đó chứa một manh mối ẩn giấu, thì bạn dễ tìm thấy chính điều mình mong đợi. Chính quá trình tìm kiếm những mô thức ẩn có thể phóng chiếu những mô thức ảo. Bạn rốt cuộc chỉ đang xem chính tâm trí mình đang chơi đùa. Bạn lạc mất chính mình trong một mê cung do mình tưởng tượng ra. Đó là phát hiện, hay phản chiếu? Một mạng lưới lừa dối phức tạp – hay tự lừa dối?
Đồng thời, thế giới thực sự đầy ắp những mô thức. Những mô thức đồng tâm hay liên kết với nhau. Nên có thể khó phân biệt mô thức có chủ ý với mô thức ngẫu nhiên.
Thế nhưng điều này cũng có thể diễn ra ngược lại. Vì tầm nhìn đường hầm, bạn có thể bỏ lỡ một mô thức “ẩn” thực sự tồn tại vì bạn đã có định kiến về việc mô thức phải trông như thế nào. Bạn bận rộn tìm kiếm đến mức bỏ qua ngay thứ ở trước mắt.
Nếu mô thức không được nhúng trong các chi tiết thì sao? Nếu mọi thứ đều là mô thức thì sao? Bạn có thể bỏ lỡ mô thức đang nhìn chằm chằm vào mặt mình vì bạn mong đợi mô thức phải ẩn giấu chứ không lộ liễu. Bạn đang bóc đi chính mô thức thật trong khi tìm kiếm một mô thức nền bên dưới những lớp đánh lạc hướng giả định. Nhưng nếu toàn bộ hiện tượng, xuyên suốt từ đầu đến cuối, đều thể hiện mô thức thì sao? Nói cách khác, nếu mô thức không phải quá nhỏ để nhận ra, mà quá lớn để nhận ra thì sao?
Tôi liên tưởng đến các cuộc tranh luận về sự “ẩn mình” của Đức Chúa Trời. Các cuộc tranh luận về độ phức tạp có chủ đích. Những bằng chứng hữu thần cố cô lập những manh mối đặc trưng còn lại trong vệt khói của Đức Chúa Trời khi Ngài đi qua. Rút đèn pin ra để lượm lặt bằng chứng dấu vết trong bóng tối.
Thế nhưng điều này có nguy cơ rơi vào tầm nhìn đường hầm. Đối xử với thế giới như một mật mã cần giải, thay vì nhìn thấy mô thức ở khắp mọi nơi bạn nhìn. Nhưng câu hỏi có phải là tìm mô thức ở đâu? Hay câu hỏi là, ở đâu, nếu có, mô thức không hiện diện? Nếu mọi thứ đều được sắp xếp theo mô thức như nhau thì sao? Chẳng có gì để khám phá. Tất cả đều ở đó, mọi lúc. Chúng ta đang nheo mắt giữa ban ngày.
VÀO NƠI HOANG DÃ
Tôi mới xem phim Into the Wild. Đó là chuyển thể từ một “câu chuyện có thật.”
Một phần sức hấp dẫn của bộ phim nằm ở sức lôi cuốn muôn thuở của phim hành trình. Điều này chạm đến ẩn dụ sâu sắc và phổ quát về cuộc đời như một hành trình xuyên thời gian và không gian. Lịch sử và kiểu mẫu Cựu Ước vận dụng ẩn dụ này. A-đam và Ê-va bị trục xuất khỏi Ê-đen. Đời sống du mục của các tổ phụ. Cuộc lưu lạc của Y-sơ-ra-ên trong đồng vắng, trên đường đến Đất Hứa. Cuộc lưu đày và hồi hương của Y-sơ-ra-ên.
Điều này cũng diễn ra trong đời Chúa Giê-xu. Thời thơ ấu của Ngài như một kẻ chạy trốn. Chức vụ công khai của Ngài như một hành trình đến Thập Tự Giá. Ở tầm vũ trụ, sự Ngài đến thế gian, trở về thiên đàng, và sự tái lâm của Ngài.
Điều này cũng thể hiện mô-típ người lữ hành trong thần học Tân Ước (Công Vụ 7; Hê-bơ-rơ 11). Đó là lý do chúng ta gọi đời sống Cơ Đốc là một cuộc “bước đi” của đức tin. Phao-lô đã “chạy xong cuộc đua.” Phép biện chứng của lưu đày và trở về quê hương.
Tôi ngờ rằng Đức Chúa Trời đã lập trình ẩn dụ này vào tâm lý của loài người. Một bản năng “tìm đường về nhà” tiềm thức.
Thể loại này cho phép chúng ta gặp một mặt cắt của nhân loại cũng như một mặt cắt của địa lý. Nên bộ phim được lợi từ sự cộng hưởng mạnh mẽ của những đặc điểm vốn đã lôi cuốn. Một ví dụ sớm của thể loại này là loạt phim truyền hình Route 66.
Bộ phim cũng khơi dậy một mô-típ liên quan – kẻ đơn độc, kẻ lang bạt.
Ở một chừng mực nào đó, việc nhiều thanh niên có máu phiêu lưu là điều tự nhiên. Khao khát ngắm nhìn thế giới. Đắm mình trong năng lượng vô biên và sự tự do di chuyển. Thử thách bản thân trước thiên nhiên.
Cảnh đẹp nhất trong phim là cảnh nhân vật chính (Christopher McCandless) chèo thuyền kayak xuôi sông Colorado, trong làn nước rực sáng, bao quanh là những hẻm núi. Bộ phim cũng được lợi từ một số bản nhạc folk hay.
Trong một cuộc gặp gỡ, anh kết bạn với một cặp vợ chồng hippie già. Ở một chừng mực nào đó, họ là phiên bản già hơn của chính anh. Nổi loạn. Sống ở rìa nền văn minh.
Tuy nhiên, họ cũng phản chiếu sự vỡ mộng với lối sống họ đã chọn. Làm một hippie hai mươi mấy tuổi có thể vui, nhưng làm một hippie quá lứa thì chẳng vui chút nào.
Anh cũng kết bạn với một cựu chiến binh góa vợ. Điều này tạo nên sự tương tác kinh điển giữa tuổi trẻ và tuổi già. Người trẻ thích mạo hiểm. Sống cho ngày hôm nay. Ở tuổi họ, họ có thể đánh mất một cơ hội, trong khi một cơ hội khác đang ở ngay góc phố. Thời gian đứng về phía họ.
Ngược lại, ông lão có sự khôn ngoan nhìn xa của hậu quả đau đớn. Ông thận trọng. Trầm lặng. Và cô đơn.
Nhân vật này do Hal Holbrook thủ vai trong những năm cuối sự nghiệp. Một diễn viên dày dạn truyền vào từng lời nói, cử chỉ cả một đời kinh nghiệm cá nhân và nghề nghiệp.
Cuối cùng McCandless đến được đích – vùng hoang dã Alaska – sau khi vượt sông Teklanika vào mùa khô. Vài tuần đầu anh ngây ngất. Sống trọn giấc mơ. Kinh ngạc trước vẻ đẹp gồ ghề và sự tĩnh mịch của vùng hoang dã Alaska, cũng như sự tự do không ràng buộc của mình.
Tuy nhiên, kiêu ngạo là nguyên nhân diệt vong của anh. Anh tự hào về khả năng ứng biến của mình. Sống qua ngày. Sống bằng trí khôn. Ngày nào hay ngày đó. Tùy cơ ứng biến.
Thế nhưng cho đến lúc đó anh sống được là nhờ lòng tốt của những người xa lạ. Anh không độc lập như mình tưởng. Nhưng ở vùng hoang dã Alaska, không có người xa lạ tốt bụng nào chạy đến cứu giúp. Phần lớn chúng ta dựng nên nền văn minh để cách ly mình khỏi những hiểm nguy của thế giới tự nhiên. Nhưng trong hoang dã, không có vùng đệm. Một bước sai lầm có thể gây chết người.
McCandless tìm đến thiên nhiên như một lãnh địa của tự do tuyệt đối. Nhưng thay vì tự do, anh tồn tại theo ý muốn thất thường của một môi trường thờ ơ và khắc nghiệt. Không khoan nhượng. Một vùng đất của luật pháp, không phải của Phúc Âm.
Nếu sông Colorado là biểu tượng cho tự do của anh, thì sông Teklanika là biểu tượng cho sự giam cầm của anh. Dòng sông giờ đây dâng cao chặn lối thoát của anh. Anh chết vì đói – một mình, cô độc.
Số phận của McCandless là một ẩn dụ về kẻ không tin. Thật dễ dàng sống nhờ của trời cho trong những tháng xuân hè. Nhưng khi mùa đông của cuộc đời ập đến bất ngờ, không kịp chuẩn bị, thì đã quá muộn để tích trữ và trú ẩn.
Như McCandless, kẻ không tin là kẻ không rễ. Không nhà. Không cha. Một thánh nhân sa mạc không có ơn gọi. Anh ta lữ hành vào hoang dã, không bao giờ trở lại.
“Quá muộn!” Những lời buồn nhất trong từ điển. Đừng đợi đến nửa đêm mới kiểm tra lương thực. Hãy là trinh nữ khôn ngoan, đừng là trinh nữ dại khờ.
CÓ MỘT DÒNG SÔNG MÀ CÁC NHÁNH LÀM CHO THÀNH CỦA ĐỨC CHÚA TRỜI VUI VẺ
Tôi nghĩ tập phim thứ hai của mùa hai (“Human”) của SGU phát sóng thứ Sáu tuần trước là tập hay nhất kể từ “Air” (Phần 3), và “Light,” từ mùa một. Nó có một số điểm hay:
i) Vì Rush đang trong cơn hôn mê tỉnh thức, ông có thể chọn những ký ức mình muốn tái diễn. Không chỉ nhớ lại chúng theo nghĩa mờ nhạt thông thường, mà tái diễn chúng với đầy đủ chi tiết sống động như trải nghiệm gốc.
Và điều đó đặt ra một số câu hỏi gợi suy ngẫm. Những ký ức yêu thích của bạn là gì? Điều gì khiến chúng trở thành ký ức yêu thích của bạn? Bạn có cùng những ký ức yêu thích, hay những ký ức yêu thích của bạn thay đổi theo thời gian? Nếu bạn có thể tái diễn một ký ức yêu thích (hoặc hai ba ký ức), bạn sẽ chọn ký ức nào?
Ký ức tự truyện là một đặc điểm then chốt của căn tính cá nhân. Những ký ức nào trong chúng ta là ký ức định hình?
ii) Tập phim cũng có phần nhạc đệm gợi cảm, ngọt ngào đượm buồn, song hành và bổ sung cho những tâm trạng thay đổi của câu chuyện.
iii) Có một mô-típ Kinh Thánh liên quan đến số học và Thi Thiên 46. Cuộc sống có một mô thức quan phòng ẩn giấu. Những sự kiện trùng hợp mà trùng hợp đến mức không thể chỉ là trùng hợp.
Dĩ nhiên, đó là trong thế giới giấc mơ chứ không phải thế giới thực, nhưng nó là một biểu tượng thích hợp cho thế giới thực.
Và việc đọc Thi Thiên 46 trong một buổi nhóm thờ phượng không phải là món ăn SF thông thường.
iv) Nó cho Robert Carlyle cơ hội phô diễn khả năng diễn xuất. Ngoài ra, SGU thiếu những nhân vật nữ lôi cuốn, nhưng nữ diễn viên thủ vai vợ của Rush vượt trội hơn hẳn.
PANDORA
Cuối cùng tôi cũng xem Avatar. Trong một phim như thế này, cốt truyện chỉ là thứ yếu. Không phải Avatar không thể có cốt truyện hay hơn. Nhưng, dĩ nhiên, cốt truyện phần lớn chỉ là cái cớ để khám phá thế giới tưởng tượng được kích thích của Cameron.
1. Cameron là một trong những người đa văn hóa chẳng thực sự quan tâm đến các nền văn hóa khác. Kết quả là một thứ thổ ngữ bề trên gồm những yếu tố rời rạc mà ông cắt-dán từ nhiều nền văn hóa khác nhau.
Lấy một ví dụ, người Na'vi thể hiện sự tôn kính mọi sinh vật sống kiểu Kỳ Na giáo. Thế nhưng người Na'vi rõ ràng là một nền văn hóa chiến binh.
2. Cameron là người yêu thiên nhiên theo cái cách mà chỉ một kẻ thành thị mới yêu thiên nhiên. Thiên nhiên dưới cái nhìn trìu mến của một tay sành sỏi phố thị. Thật dễ tôn thờ thiên nhiên nếu bạn không phải sống nhờ đất. Trở về với thiên nhiên từ sự thoải mái của một biệt thự ở Bel Air. Một vùng hoang dã được thuần hóa một cách lừa dối – ở đầu kia của chiếc điều khiển từ xa.
3. Một số nhà phê bình phim Cơ Đốc diễn giải Pandora như một Ê-đen mới. Tuy nhiên, Pandora rất khác Ê-đen. Không như Vườn Ê-đen, rừng Pandora đầy những loài thú nguy hiểm. Và người Na'vi tạo thành một bộ tộc chiến binh hung dữ.
4. Tôi đã đọc về một số khán giả bị thế giới tưởng tượng mô phỏng của Cameron mê hoặc đến mức họ có triệu chứng cai khi phải trở về thế giới thực. Ở đây tôi sẽ đưa ra vài nhận xét:
i) Vì thế giới thực là một thế giới sa ngã, nên rõ ràng nó kém lý tưởng. Nên việc khao khát điều gì đó tốt hơn là điều tự nhiên.
ii) Thế giới tưởng tượng của Cameron, quả thật, là một kính vạn hoa của những hình ảnh tuyệt vời – đúng như ý đồ. Và nó tạo ra ảo giác về chiều sâu vô tận. Nhưng nó có đẹp hơn thế giới thực không?
Lý do cơ bản khiến Pandora trở thành món ăn ngon cho mắt là vì Cameron không bị ràng buộc bởi vật lý. Ông có thể chọn lọc tất cả những cảnh đẹp nhất trên trái đất rồi ném chúng lại với nhau trong sự hỗn độn huy hoàng. Pandora về cơ bản là một rừng mưa. Nhưng ban đêm ông làm cho nó trông như một cảnh biển với những sinh vật phát quang, không trọng lượng, dưới nước. Đó là một hiệu ứng dễ thương, nhưng nó dễ thương một phần vì nó bất khả thi về mặt vật lý – như một số ảo ảnh thị giác của Escher.
Hoặc chúng ta có những ngọn núi bay, thách thức trọng lực. Những ngọn núi lơ lửng trên trời với thác nước đổ xuống mà không có nguồn nước. Nước xuất hiện một cách kỳ diệu từ hư không để làm khán giả trầm trồ.
Nên Pandora là một khung cảnh mơ bằng phim nhựa. Ở Pandora, mọi thứ đẹp một cách siêu thực vì chúng đã được giải phóng khỏi những nhu cầu chức năng. Không có gì phải hoạt động. Tất cả chỉ là bề mặt sáp bóng, không có gì dưới nắp ca-pô.
Nhưng trong thế giới của chúng ta, thế giới thực, vẻ đẹp tự nhiên là vẻ đẹp chức năng. Một phần lớn của vẻ đẹp tự nhiên nằm ở những kỳ công kỹ thuật tinh tế. Cả kỹ thuật vi mô lẫn vĩ mô. Mọi thứ đều phải hoạt động, và hơn nữa, mọi thứ đều phải hoạt động ăn khớp với nhau.
Hãy nghĩ đến chuyến bay của một con chim. Hay một đàn chim bay đội hình. Đó là một vẻ đẹp đáng chiêm ngưỡng, nhưng vẻ đẹp vượt xa những gì mắt thấy. Đó là một kỳ quan kỹ thuật.
iii) Cũng thú vị khi so sánh thế giới lý tưởng của Cameron với thế giới lý tưởng trong Khải Huyền 20-22. Thế giới mới trong Khải Huyền kết hợp Ê-đen mới với Giê-ru-sa-lem Mới. Nó không hoàn toàn đô thị cũng không hoàn toàn nông thôn. Thay vào đó, nó kết hợp những gì tốt nhất của thành thị và đồng quê. Cả thiết kế đô thị lẫn thiết kế vườn tược trong một tổng thể vĩ đại.
iv) Và điều này dẫn đến một sự tương phản nghịch lý giữa quan điểm thế tục về thiên nhiên và quan điểm Cơ Đốc về thiên nhiên.
Theo một nghĩa, người vô thần có quan điểm cao hơn về thiên nhiên, vì thiên nhiên là đỉnh cao. Không có gì ở trên và vượt ngoài thế giới tự nhiên. Nên thiên nhiên thế chỗ Đức Chúa Trời. Những nhà môi trường giả hiệu như Cameron xem thiên nhiên “nguyên sơ” là lý tưởng.
Theo một nghĩa khác, người Cơ Đốc có quan điểm cao hơn về thiên nhiên, vì thiên nhiên không phải là sản phẩm phụ vô định của một quá trình vô trí, mà là công trình của bàn tay Đức Chúa Trời.
Đồng thời, cũng có một nghĩa mà Đức Chúa Trời đã để lại chỗ cho sự cải thiện. Thiên nhiên cung cấp nguyên liệu thô cho sự vun trồng của con người. Chúng ta thuần hóa thiên nhiên. Khai thác thiên nhiên.
Hoang dã không phải là vườn. Một khu vườn cảnh quan có thể dễ chịu hơn thiên nhiên hoang dã. Chưa kể những tạo tác văn hóa như nghệ thuật, âm nhạc, khiêu vũ, văn học và kiến trúc.
Thật vậy, Pandora là một dạng kỹ thuật cảnh quan. Một cái nhìn về thiên nhiên không tồn tại và không thể tồn tại trong trạng thái tự nhiên. Không gì nhân tạo hơn bài ca tụng vẻ đẹp tự nhiên được mô phỏng bằng máy tính của Cameron. Một sân khấu công nghệ cao, được trang hoàng lộng lẫy bằng những đạo cụ sân khấu đẹp đẽ, phi chức năng.
v) Pandora là một thế giới giật gân, xa lạ – nhưng một giới hạn của trải nghiệm thẩm mỹ đó là một khi cảnh tượng trở nên quen thuộc, điều phi thường trở thành bình thường. Ấn tượng đầu tiên của chúng ta là ấn tượng tốt nhất. Mãnh liệt nhất. Theo thời gian nó không còn gợi lên cùng cảm xúc kinh ngạc. Thậm chí có thể trở nên hơi nhàm. Nếu mọi thứ đều lớn, thì lớn cũng chẳng khác gì nhỏ.
Con người cần một sự đa dạng nhất định. Khám phá và liên tục.
XỨ SỞ CỦA NHỮNG QUÁI VẬT HOANG DÃ
Tôi đã xem Where the Wild Things Are. Nó không phải món ăn Hollywood thường thấy.
Một số tác giả viết sách thiếu nhi, không phải cho trẻ em, mà cho những người lớn đồng nghiệp. Họ thấy thể loại sách thiếu nhi là một phương tiện thuận lợi hơn để khám phá ý nghĩa của cuộc sống, giả sử nó có ý nghĩa gì. Dù cuốn sách của Sendak có thể được viết cho trẻ em, bản chuyển thể điện ảnh thì không.
Cốt truyện, cả trong sách lẫn phim, là điển hình của thể loại hành trình, với vòng cung kinh điển – khi người hùng rời bỏ sự an toàn và quen thuộc của nhà để dấn thân vào một cuộc hành trình đầy hiểm nguy vào vùng đất chưa biết, nơi cậu phải vượt qua nhiều thử thách – sau đó trở về nhà, phần nào được biến đổi bởi trải nghiệm. Một trải nghiệm tinh luyện. Một trải nghiệm trưởng thành.
Trong phim, Max là một cậu bé giận dữ. Bị chị gái bỏ rơi. Bị cha bỏ rơi. Cậu không có bạn bè cùng trang lứa. Chị gái, người từng gắn bó không rời với cậu, đã bỏ cậu để theo những cậu trai lớn hơn – khiến cậu sôi sục ghen tuông giận dữ. Cậu nhớ cha mình, người cậu đã mất trong cuộc ly hôn.
Ở một chừng mực nào đó, cậu thậm chí còn cảm thấy bị mẹ bỏ rơi. Đúng, mẹ yêu cậu – nhưng giờ cậu phải chia sẻ tình cảm của mẹ với người bạn trai mới. Điều đó cũng khiến cậu nổi cơn ghen giận dữ. Cậu cảm thấy bị phản bội bởi những người thân yêu nhất. Nên cậu trốn đến hòn đảo của những quái vật hoang dã.
Và đó là nơi bộ phim, dù là câu chuyện về trẻ em, lại không phải là câu chuyện dành cho trẻ em. Đến lúc này nó không còn nói về tuổi thơ qua con mắt của một đứa trẻ. Thay vào đó, nó nói về tuổi thơ qua con mắt của một người lớn.
Hòn đảo tượng trưng cho sự mất mát của tuổi thơ. Sự mất mát của sự ngây thơ. Sự vỡ mộng với thế giới.
Những quái vật hoang dã chỉ có nhau. Chúng muốn nhau. Cần nhau. Thế nhưng chúng làm tổn thương nhau. Chúng cần ở nhau nhiều hơn những gì chúng có thể cho nhau.
Chúng không có gì để sống. Không mục đích sống. Chúng chỉ đơn thuần tồn tại trên hòn đảo gồ ghề, biệt lập này. Bị biển giam cầm.
Đây không phải thiên đường nhiệt đới. Thay vào đó, nó giống địa ngục hơn. Sự phù phiếm đời đời. Khao khát mà không thuộc về.
Những quái vật hoang dã là quái vật. Tồn tại ở vùng ngoại ô âm u của một cơn ác mộng.
Đây là một thế giới không có bất kỳ quy tắc an toàn nào. Một thế giới nơi bất cứ điều gì cũng có thể xảy ra với bạn. Một thế giới vô thần. Một thế giới bị Đức Chúa Trời bỏ rơi. Một thế giới không có đấng cứu rỗi.
Những quái vật hoang dã tạo thành một gia đình kiểu nào đó, nhưng nó giống một buổi họp mặt gia đình của bọn xã hội đen Chicago. Những bà cô, bà bác ồn ào, náo nhiệt, anh em họ, dâu rể, và ông trưởng tộc. Chúng có thể nồng nhiệt một lúc, nhưng trở mặt ngay sau đó.
Đúng với thể loại hành trình, cốt truyện có một kết thúc kiểu nào đó, khi Max trở về nhà trong vòng tay mở rộng của mẹ. Nhưng dù đó là kết thúc cho Max, nó không phải là kết thúc cho toàn bộ câu chuyện.
Vì Max phải bỏ lại những quái vật hoang dã – mắc kẹt trên đảo. Bị giam trong sự đổ vỡ của chúng. Không có kết thúc nào cho những quái vật hoang dã – đứng trên bờ, nhìn cậu dong buồm đi xa.
BIẾT TRƯỚC
Tôi mới xem phim Knowing gần đây. Ngoại trừ Roger Ebert, hầu hết các nhà phê bình đều ghét bộ phim. Ở một hai điểm tôi có thể hiểu phản ứng của họ, dù tôi nghĩ đó là phản ứng thái quá.
Tôi nghĩ, chẳng hạn, việc chọn Nicolas Cage làm nhân vật chính là một sai lầm. Đó là một vai đáng cảm thông, cần một diễn viên đáng cảm thông hơn. Cage không mấy dễ mến. Xem anh ta thật khó chịu. Dĩ nhiên, đó là chủ quan. May thay, cậu bé diễn viên thủ vai con trai anh ta dễ mến hơn nhiều.
Tôi cũng hiểu tại sao các nhà phê bình thấy cốt truyện khó hiểu. Thế nhưng tôi cũng nghĩ đó phần lớn là lỗi của các nhà phê bình. Họ dốt về những điển tích văn học. Nếu, tuy nhiên, bạn xem bộ phim, ở một chừng mực nào đó, như một ẩn dụ tôn giáo, với những ám chỉ tinh tế đến Kinh Thánh, thì cốt truyện sẽ có ý nghĩa hơn. Điều thúc đẩy cốt truyện là một cốt truyện phụ mang tính Kinh Thánh.
Nhưng điều đó, đến lượt nó, đặt ra câu hỏi chúng ta nên nhận ra bao nhiêu hàm ý. Có thể diễn giải quá mức hoặc diễn giải chưa đủ một phim như Knowing. Chỉ đạo diễn và các biên kịch mới biết rõ những ý đồ sâu xa của họ.
Tuy vậy, có lý do để kỳ vọng Knowing sâu hơn phim SF thông thường. Kịch bản gốc do một tiểu thuyết gia SF chuyên nghiệp và là người Công giáo La Mã chấp bút. Đạo diễn là một đạo diễn tinh tế, sâu sắc. Và có một số biên kịch khác mà đóng góp chính xác của họ vào sản phẩm cuối cùng không thể dò ra. Và ít nhất một trong các biên kịch là Cơ Đốc nhân (Stuart Hazeldine) – hay ít nhất tôi được nghe vậy.
Bộ phim mơ hồ. Nó có thể được diễn giải theo hướng thế tục hoặc theo hướng Cơ Đốc.
Cách diễn giải thế tục sẽ liên quan đến cách đọc UFO về những điển tích Kinh Thánh, kiểu Erich von Däniken. Theo cách đọc này, những Người Lạ thực ra là người ngoài hành tinh.
Hoặc bạn có thể xem ngược lại: những Người Lạ thực ra là thiên sứ. Những phụ kiện ngoài hành tinh là sự thích ứng văn hóa với những người quan sát là con người. (ví dụ Hê-bơ-rơ 13:1-2).
Một số điển tích Kinh Thánh hay những chỗ song song với Kinh Thánh là rõ ràng. Trong các trường hợp khác, có thể chỉ là trùng hợp.
Để lập luận, hãy liệt kê cạn kiệt mọi điển tích văn học có thể. Điều này có thể dẫn đến diễn giải quá mức bộ phim, nhưng đó là một bài tập thú vị để xem bạn có thể đẩy nó đi xa đến đâu.
1. Koestler là con trai của một mục sư. Ê-xê-chi-ên là con trai của một thầy tế lễ (Ê-xê-chi-ên 1:3).
2. Koestler là người góa vợ. Ê-xê-chi-ên là người góa vợ (Ê-xê-chi-ên 24:15-18).
3. Phong bì của Lucinda chứa những lời sấm về tai họa. Cuộn sách của Ê-xê-chi-ên chứa những lời sấm về tai họa (Ê-xê-chi-ên 2:9-10).
4. Koestler cố cảnh báo những người cùng thời về thảm họa sắp đến, nhưng những lời cảnh báo của ông bị phớt lờ. Ê-xê-chi-ên cố cảnh báo những người cùng thời về thảm họa sắp đến, nhưng những lời cảnh báo của ông bị phớt lờ (Ê-xê-chi-ên 2:3-7; 3:7).
5. Trong cả hai trường hợp, những lời sấm về tai họa đều không thể tránh khỏi.
6. Trong Knowing, trái đất bị thiêu rụi. Trong những lời sấm chống lại Gót và Ma-gót, Ê-xê-chi-ên cũng mô tả sự phán xét thời kỳ cuối cùng bằng hình ảnh của một trận hỏa hoạn vũ trụ (Ê-xê-chi-ên 38:17-23; 39:6).
7. Trong Knowing, chỉ một số ít được chọn mới có thể nghe và vâng theo những Người Lạ. Trong Ê-xê-chi-ên, chỉ một số ít được chọn mới có thể nghe và vâng theo tiếng của Đức Chúa Trời (Ê-xê-chi-ên 11:19-20; 36:26-27).
8. Trong Knowing, chỉ một số ít được chọn sống sót sau thảm họa. Trong Ê-xê-chi-ên, chỉ một số ít được chọn sống sót sau thảm họa (Ê-xê-chi-ên 11:15-20; 39:25-29).
9. Trong Knowing, “tàu vũ trụ” cứu số ít được chọn có một bộ bánh xe lồng trong bánh xe. Trong Ê-xê-chi-ên, xe của Đức Chúa Trời có một bộ bánh xe lồng trong bánh xe (Ê-xê-chi-ên 1:15-21). Trong truyền thống Do Thái, điều này sinh ra “Ophanim.”
10. Trong Knowing, số ít được chọn được đưa đến một thiên đường Ê-đen với cây sự sống. Trong Ê-xê-chi-ên, Sự Hoàn Tất hình dung một thiên đường Ê-đen với cây sự sống (Ê-xê-chi-ên 47:7, 12).
Nói đúng ra, bộ phim không xác định cây đó là cây sự sống, nhưng trong lịch sử nghệ thuật phương Tây, hình tượng đó không thể nhầm lẫn.
11. Trong Knowing, tên con trai của Koestler, một thành viên của số ít được chọn sẽ được đưa đến Ê-đen mới, là Caleb. Trong Ngũ Kinh, Caleb là một trong hai người sống sót duy nhất của thế hệ Xuất Hành được vào Đất Hứa.
12. Trong Knowing, những Người Lạ phát ra hào quang. Trong Ê-xê-chi-ên, các thiên sứ phát ra hào quang (Ê-xê-chi-ên 1:7; 40:3).
13. Cậu bé và cô bé, cùng hai con thỏ, khi được đưa đến nơi an toàn, gợi nhớ đến tàu Nô-ê.
14. Trong một cảnh có lời nhắc rõ ràng đến 1 Cô-rinh-tô 12.
15. Thăng lên trời (khi “con tàu” đưa bọn trẻ đi) là một ẩn dụ quen thuộc cho việc lên thiên đàng (ví dụ 1 Tê-sa-lô-ni-ca 4:17).
16. Những hòn đá có thể là ám chỉ đến Sáng Thế Ký 2:10-12 – một mô-típ Ê-đen khác được chuyển sang Ê-xê-chi-ên (xem Ê-xê-chi-ên 28:13-14, 16).
17. Việc dùng số học trong Knowing sẽ ăn khớp với số học Kinh Thánh, như chúng ta gặp trong sách Khải Huyền.
18. Caleb bị khiếm thính, nhưng cậu có thể nghe những Người Lạ. Điều này ăn khớp với sự phân biệt trong Kinh Thánh giữa nhận thức tự nhiên và nhận thức thuộc linh. Một số người có thể có thị lực và thính lực tinh tường, nhưng lại mù lòa hay điếc về thuộc linh, trong khi những người khác có thể mù hay điếc, nhưng lại có sự phân biệt thuộc linh tinh tường. Chỉ chiên mới biết tiếng của Người Chăn.
19. Caleb và cha cậu dùng một chút ngôn ngữ ký hiệu với nhau. Ê-xê-chi-ên cũng dùng ngôn ngữ ký hiệu (Ê-xê-chi-ên 4-5).
20. Knowing có 4 Người Lạ. Ê-xê-chi-ên có 4 thiên sứ (Ê-xê-chi-ên 1:5).
21. Những Người Lạ có cánh. Các thiên sứ có cánh (Ê-xê-chi-ên 1:6).
Ở một góc độ rộng hơn:
22. Phim có một trải nghiệm cải đạo, nơi Koestler đi từ một kẻ vô thần cay đắng trở thành tín đồ hay người quay lại. Koestler là kẻ sa ngã, cuối cùng trở về đức tin cũ.
23. Có một dòng chảy tiền định trong phim. Điều này là tất yếu, vì phim nói về lời tiên tri, và tương lai chỉ có thể được biết trước trong trường hợp tương lai đã được tiền định. Liên quan đến điều này, có một ranh giới phân định giữa kẻ được chọn và kẻ bị bỏ.
24. Có một cảnh ở trường của Caleb nơi bọn trẻ hát “This little light of mine,” một bài hát thiếu nhi Cơ Đốc kinh điển, dựa trên Ma-thi-ơ 5:14-16.
25. Knowing chứa một điển tích văn học ngoài Kinh Thánh ám chỉ Arthur Koestler, nhà văn khoa học quan tâm đến thần giao cách cảm, sự đồng bộ, và Johannes Kepler (trong số những thứ khác).
Tôi không biết có bao nhiêu điểm song song tưởng chừng này là có chủ ý. Nhưng mức độ mà, không cần gượng ép, bạn có thể xem bộ phim như một ẩn dụ về Ê-xê-chi-ên (và các mô-típ Kinh Thánh khác) quả thật đáng chú ý. Một số chủ đề này cũng có thể lấy từ sách Khải Huyền – vốn chịu ảnh hưởng một phần từ sách Ê-xê-chi-ên.
Dĩ nhiên, nhiều phim Hollywood khai thác kho tàng cánh chung luận Kinh Thánh. Nhưng trong trường hợp này mức độ cụ thể khá hấp dẫn.
NGÀY TẬN THẾ ZOMBIE
i) Bạn có, hay bạn có nên, tiếp tục sống khi bạn không còn gì để sống? Bản năng sinh tồn có thắng thế, hay mất hy vọng dẫn đến mất ý chí sống?
Điều gì sẽ xảy ra nếu bạn đột nhiên mất hết những người khiến cuộc sống đáng sống? Điều gì sẽ xảy ra nếu tương lai của bạn hoàn toàn ảm đạm?
Mất ý chí sống không có nghĩa là bạn chết. Nếu không tự sát, thân thể có thể giữ bạn sống nhiều năm, dù bạn chỉ sống qua ngày.
ii) Nói về tự sát, đó là một vấn đề trong phim zombie. Nếu chỉ là vấn đề thời gian trước khi zombie tóm được bạn, liệu có nên tự kết liễu đời mình? Đó là hết lần thoát hiểm trong gang tấc này đến lần khác. Sớm muộn gì vận may của bạn cũng cạn.
iii) Đó cũng là một nghiên cứu về cách con người đương đầu, và suy sụp, dưới nỗi sợ hãi triền miên. Bạn không bao giờ an toàn. Bạn không bao giờ được lơ là cảnh giác. Nguy hiểm không ngừng. Bạn không bao giờ còn được ngủ một giấc ngon. Bạn tỉnh táo. Bạn gặp ác mộng.
Dĩ nhiên, con người không thể duy trì trạng thái cảnh giác cao độ. Nó làm bạn kiệt quệ.
iv) Ngoài ra, đó là một nghiên cứu về cách những người sống sót hòa hợp với nhau. Những người hoàn toàn xa lạ bị ném vào với nhau. Họ gắn kết, hay họ quay sang chống lại nhau vì căng thẳng không chịu nổi?
Đây là hư cấu, nhưng có những đối tác trong đời thực, như các trại tù binh.
v) Cuối cùng, một phim zombie cũng có thể mô hình hóa những thế lưỡng nan thực dụng mà các nhà đạo đức thích đùa giỡn. Bạn mạo hiểm số ít vì số nhiều, hay bạn mạo hiểm số nhiều vì số ít?
HÃY ĐỂ TÔI VÀO
Tôi mới xem Let Me In. Trong dòng phim ma cà rồng, đây là một trong những phim hay nhất của thể loại. Một câu chuyện tình méo mó.
Owen là một cậu bé vị thành niên có cha mẹ ly thân. Thật ra, đang ly hôn. Cậu ở với mẹ trong một khu chung cư tồi tàn.
Cậu rất thông minh, nhưng nhỏ bé và dễ bị tổn thương. Cậu là kiểu trẻ có tấm bia “hãy bắt nạt tôi” vẽ trên lưng. Cậu học ở một trường nội thành hung dữ, nơi cậu bị một số học sinh lớn hơn, to con hơn bắt nạt. Nỗi cô đơn của cậu càng tăng vì thế giới của cậu bị bao bọc bởi băng và những đụn tuyết.
Mẹ cậu dường như là một người mẹ thực sự quan tâm, tận tâm. Nhưng bà bị phân tâm bởi thủ tục ly hôn và công việc nuôi thân cùng con trai với tư cách mẹ đơn thân. Và bà ngây thơ về những gì con trai phải đối mặt ở trường mỗi ngày.
Mẹ cậu là một Cơ Đốc nhân xưng nhận đức tin. Bộ phim không chế giễu lòng đạo của bà, không như người mẹ trong Carrie. Bà không phải kẻ cuồng tín hay đạo đức giả.
Lòng đạo của bà có thể là thông lệ hơn là sâu sắc, nhưng nó cho Owen một khuôn khổ đạo đức. Nó khiến cậu xung đột về mặt đạo đức về cô “bạn gái” mới của mình.
Owen cần cha mình, nhưng cha cậu không ở đó. Hơn nữa, cha cậu là người nghe kém. Ông cha quá giận mẹ đến mức không lắng nghe những lo lắng của con trai. Ông bỏ lỡ một cơ hội then chốt để tạo ra sự khác biệt.
Abby xuất hiện. Cô là một cô gái, nhưng không phải cô gái. Cô bị biến đổi ở tuổi 12, nên cô là một nghịch lý. Vì sự trưởng thành của cô bị đóng băng ở tuổi 12, cô vẫn có cấu tạo cảm xúc của một cô gái vị thành niên.
Nhưng cô đã 13 tuổi được hàng thập kỷ, nếu không lâu hơn. Nên theo một nghĩa khác, cô rất trưởng thành so với tuổi. Lão luyện. Tinh tế. Chưa kể sự thật ngượng ngùng rằng cô là một kẻ giết người khát máu (theo nghĩa đen).
Cô liên tục di chuyển để lẩn tránh chính quyền. Như Owen, cô đang trôi dạt. Nếu cậu cô đơn, cô cũng vậy.
Bí ẩn và xinh đẹp, cô để ý đến Owen. Dĩ nhiên cậu lập tức phải lòng. Nhưng cô có thể dao động giữa ngọt ngào và man rợ trong nháy mắt.
Vì, về mặt tâm lý, cô vẫn là một cô gái vị thành niên, tình yêu tuổi gà bông đi cả hai chiều. Nếu Owen say mê Abby, cô cũng có một mặt si tình con trai đáp lại niềm đam mê của cậu.
Nhưng có một đối thủ trong bức tranh. “Cha” của cô, người thực ra không phải cha cô. Thomas ghen với Owen vì Thomas từng là Owen. Thomas đang qua thời đỉnh cao. Nên vòng lặp lặp lại. Ông đang trên đường ra đi, trong khi cậu bé mới đang trên đường bước vào.
Abby bảo vệ Owen, đó là một lý do cậu yêu cô. Nhưng về phía cô, điều đó không hoàn toàn vô tư. Họ rốt cuộc sẽ bảo vệ nhau theo những cách khác nhau. Cô sẽ dùng cậu và vứt bỏ cậu khi cậu trở thành gánh nặng. Dù cô có tình cảm thật với cậu, sự sống còn được ưu tiên. Cậu không phải người đầu tiên, và sẽ không phải người cuối cùng.
Không như loạt phim Twilight (mà tôi chỉ xem phần đầu), phim này không tô hồng ma cà rồng. Đó là một mối tình rất tăm tối. Một sự pha trộn chói tai giữa vẻ đẹp và sự tàn bạo. Và tựa phim minh họa một sự thật rằng ma cà rồng là một ẩn dụ cho sự bị quỷ ám.
CƠN KHÁT
Tôi mới xem The Hunger (1983). Thú thật, đây phần lớn là cái cớ để xem Catherine Deneuve.
Bộ phim nhìn chung bị Roger Ebert và các nhà phê bình khác chê. Và tôi hiểu tại sao họ không thích nó.
The Hunger cố quá để trở nên nghệ thuật. Nghệ thuật đích thực không tự ý thức như vậy. Nghệ thuật đích thực che giấu chính nghệ thuật của mình. Bộ phim cũng khổ vì một cái kết lố bịch.
Tôi cũng có thể bỏ qua chủ đề đồng tính nữ, hay một số ngôn từ. Mặt khác, tôi không mong ma cà rồng là những tấm gương đức hạnh, nên về mặt đó, tại sao chúng lại không song tính?
The Hunger có cốt truyện rất thưa và ít động lực kể chuyện. Nhưng về mặt đó nó khá giống những tác phẩm hay hơn của David Lynch (Mulholland Drive, Twin Peaks). Không phải Lynch vượt trên mọi phê bình, dĩ nhiên.
Nó không hẳn kể một câu chuyện tuyến tính – như một cuộc hành trình, có mở đầu, giữa và kết – mà là khám phá một ý tưởng. Nán lại một ý tưởng trung tâm, từ nhiều góc độ, như một tĩnh vật, hay một loạt tĩnh vật (ví dụ hoa súng của Monet) thay vì một chuyến đi có lộ trình và đích đến rõ ràng.
Và về mặt đó cách xử lý phù hợp với chủ đề. Dù ma cà rồng bất tử, chúng không có mục đích sống. Không hy vọng. Không viên mãn. Không phương hướng. Chúng sống để giết và giết để sống.
Đã sống lâu hơn cha mẹ và ông bà, vợ chồng và bạn bè, chúng đã sống quá thời của mình. Chúng không còn thuộc về nơi này. Chúng chỉ đơn thuần thích nghi. Bề ngoài chúng có thể hòa nhập, nhưng bên trong chúng vẫn là những kẻ lang bạt không rễ, bồn chồn. Ngôi nhà phố của Miriam đầy ắp đồ cổ, và chính bà cũng là một món đồ cổ. Vượt thời gian, hoàn hảo, và đã chết.
Ở một chừng mực nào đó The Hunger là một biến tấu ma cà rồng của thần thoại Hy Lạp cổ về Aurora và Tithonus. Những người tình của Miriam sống vài thế kỷ, nhưng cuối cùng cái giá họ trả là bất tử mà không có tuổi trẻ vĩnh hằng.
Dòng dõi Ai Cập mơ hồ của Miriam, được nhấn mạnh bởi vẻ đẹp biểu tượng của Deneuve, gợi tôi nhớ đến Nefertiti. Deneuve khoảng 40 tuổi khi đóng phim. Không như một số ngôi sao điện ảnh, bà rõ ràng đã từ bỏ phẫu thuật thẩm mỹ. Nên vẻ đẹp lừng danh của bà hơi phai. Vẫn cuốn hút, nhưng không hoàn toàn như trong quảng cáo Chanel No. 5 của bà. Thế nhưng điều đó cũng phù hợp với sự mệt mỏi thế sự của nhân vật.
The Hunger là một nghiên cứu tàn nhẫn và không chớp mắt về nỗi sợ chết và sự chết, cũng như lời nguyền của sự bất tử đơn thuần – vốn không phải là giải pháp thay thế đích thực cho chết và sự chết.
Một bộ phim đáng nhớ. Một bộ phim không đều tay. Một thất bại nghệ thuật, nhưng theo cách của nó, ý nghĩa và thỏa mãn hơn nhiều sản phẩm làm theo công thức vốn không mắc những khuyết điểm rõ ràng của nó, nhưng cũng thiếu những tia sáng vĩ đại của nó.
Nếu châm chước cho những thiếu sót của phim, tôi nghĩ The Hunger thực ra là một trong những phim hay nhất của thể loại. Phong cách, u ám, và tuyệt vọng. Sự đoán phạt là gì nếu không phải là sự sống đời đời mà không có Đấng ban sự sống?
SÓI, NGƯỜI SÓI VÀ QUỶ
Theo hiểu biết của tôi, có một danh sách rất ngắn những phim người sói hay, và ngay cả những phim đó cũng không phải thực sự vĩ đại. Xin lưu ý, có thể còn những ví dụ khác mà tôi không biết.
Trừ khi tôi bỏ sót điều gì, các đạo diễn đã thất bại trong việc phát triển tiềm năng kịch tính của nhân vật người sói. Nó dao động giữa con người đời thường và con thú bản năng man rợ.
Vấn đề là thất bại trong việc khám phá và khai thác một cách sáng tạo trí thông minh của loài sói. Lấy một sự so sánh, mèo thú vị khi xem chúng chuyển động. Cách chúng di chuyển. Phản xạ của mèo và kiểu rình mồi của mèo. Nhưng theo quan sát của tôi, chẳng có gì nhiều diễn ra đằng sau đôi mắt.
Ngược lại, sói đối với tôi thông minh hơn mèo nhiều. Tôi không chỉ nói mèo nhà mà cả sư tử, báo và hổ. Sói gợi tôi nhớ đến những kẻ tâm thần. Độc ác vô đạo đức, tàn nhẫn. Dĩ nhiên, sói thiếu trí thông minh cao cấp để trở nên xấu xa. Nhưng có một sự tương đồng nào đó.
Tương tự, sói toát ra một kiểu xảo quyệt quỷ quái phi nhân. Một lần nữa, đó chỉ là một sự tương đồng.
Có điều gì đó về trí thông minh của loài sói dường như vận hành ở một bước sóng cao hơn. Khi chúng ta nhìn vào mắt một con sói, nó kết nối với người xem – gần như thể nó hiểu chúng ta. Điều gì đó chúng ta nhận ra ở chính mình, nhưng rùng rợn. Như nhìn vào gương, nơi những gì bạn thấy nhìn lại mình vừa quen thuộc vừa xa lạ. Giống trí thông minh của con người hơn, nhưng phi nhân theo cách tương tự như một kẻ tâm thần: hắn có chỉ số IQ của con người nhưng thiếu sự đồng cảm tự nhiên với đồng loại. Có điều gì đó thiếu hụt một cách chí tử. Không ngạc nhiên khi những người da đỏ ngoại giáo cảm thấy một sự đồng điệu đặc biệt với loài sói.
Nếu các đạo diễn, nhất là các đạo diễn Cơ Đốc, có trí tưởng tượng lớn hơn, người sói sẽ là một cách hay để mô hình hóa tâm lý quỷ. Hay thậm chí sự sa ngã của các thiên sứ, như sự chuyển đổi từ người sói ở trạng thái con người sang trạng thái sói – song song với sự thay đổi mà các thiên sứ sa ngã đã trải qua. Họ vẫn là thiên sứ, nhưng bị bóp méo.
MA CÀ RỒNG, TỘI NGUYÊN TỔ VÀ SỰ CỨU CHUỘC
Có một sự song song thú vị giữa ma cà rồng, tội nguyên tổ và sự cứu chuộc. Trong truyền thuyết ma cà rồng, ma cà rồng có căn tính gia phả. Chúng biến con người thành ma cà rồng bằng cách cắn họ. Ma cà rồng lan từ con ma cà rồng này sang con ma cà rồng khác. Nên có những cây gia phả của ma cà rồng.
Ngoài ra, một kẻ diệt ma cà rồng không phải tiêu diệt từng con ma cà rồng một. Nếu hắn có thể truy ra con ma cà rồng đầu đàn và tiêu diệt nó, mọi hậu duệ của nó lập tức trở lại thành người. Nên hắn không phải tiêu diệt bất kỳ hậu duệ nào. Hắn có thể cứu họ khỏi lời nguyền ma cà rồng chỉ bằng một đòn bằng cách tiêu diệt con ma cà rồng đầu đàn.
Chính cái tên (Dracula) dường như dựa vào khía cạnh tàn bạo của Ma Quỷ (Khải Huyền 12). Ma cà rồng là một hình tượng chống Christ vì nó ban sự sống đời đời cho nạn nhân và môn đồ của nó. Việc ma cà rồng đổ máu là một sự nhại đảo ngược của Thập Tự Giá. Christ đã cứu dân Ngài bằng cách đổ huyết mình, trong khi ma cà rồng cứu dân nó bằng cách đổ huyết của họ. Ma cà rồng là một Tiệc Thánh của ma quỷ.
Dĩ nhiên, ma cà rồng là nhân vật hư cấu, và chúng chẳng có ý nghĩa khoa học nào. Tốt nhất, chúng chỉ có ý nghĩa như những sinh vật của huyền bí. Nhưng những điểm song song giữa ma cà rồng và thần học Cơ Đốc thật đáng chú ý.
SỰ TIẾN HÓA CỦA HUYỀN THOẠI MA CÀ RỒNG
BBC đã thực hiện một sản phẩm năm 1977 với Louis Jourdan đóng chính. Jourdan thật bất ngờ hay trong vai. Dracula của ông, khi thì uy nghi khi thì vô đạo đức. Một nhân vật uy quyền, nhưng rỗng tuếch.
Đây cũng là bản chuyển thể mang tính Công giáo nhất mà tôi từng xem. Frank Findlay thủ vai van Helsing như một tín đồ Công giáo sùng đạo. Đó là một cách khác để làm cho ra.
Trong sản phẩm của mình, Francis Ford Coppola cũng nhấn mạnh góc độ tôn giáo, nhưng khôi phục bối cảnh Rumani. Về mặt lịch sử, Vlad là người Rumani Chính Thống giáo, nhưng bối cảnh tôn giáo mặc định của các phim ma cà rồng có xu hướng là Công giáo La Mã – phần lớn vì các nhà làm phim phương Tây, trong chừng mực họ quen thuộc với bất kỳ truyền thống tôn giáo nào, chỉ biết Công giáo.
Coppola thực hiện một động thái thú vị khi biến Dracula thành một kẻ bội đạo. Khi vợ ông tự sát, và Hội Thánh từ chối an táng cô theo nghi thức Cơ Đốc, ông từ bỏ đức tin và theo phe bóng tối. Đức Chúa Trời sau đó rủa sả ông bằng cách biến ông thành ma cà rồng.
Cũng có một cảnh trong đó, như một hành động trả thù, Dracula về cơ bản đoán phạt một nhân vật (Lucy) vào sự chết sống.
Huyết của Dracula là một phản-Tiệc Thánh. Một chén đoán phạt.
Coppola khai thác một chủ đề khác – đó là cái giá của sự bất tử ma cà rồng. Một ma cà rồng sống lâu hơn tất cả những người thân yêu.
Đến đây, Coppola đưa vào một mô-típ Ấn Độ giáo. Người vợ đã chết từ lâu của Dracula dường như đã tái sinh thành vị hôn thê của Harker. Coppola đúng là bậc thầy dung hợp đủ thứ.
Điều này đặt Dracula trước một thế lưỡng nan. Ông không muốn mất cô lần nữa. Nhưng nếu ông biến cô, ông sẽ hủy hoại chính điều ông yêu. Cô sẽ trở nên như ông. Một sinh vật bị rủa sả, bị Đức Chúa Trời bỏ rơi khác.
Cuối cùng, Coppola cho phép Dracula trải qua một sự cải đạo trên giường bệnh. Ân điển rẻ tiền. Sự cứu rỗi – kiểu Hollywood.
Nosferatu the Vampyre có hai nguồn cảm hứng. Một phần nó là chuyển thể từ tiểu thuyết của Bram Stoker, nhưng nó cũng là bản làm lại của phim câm kinh điển Đức năm 1922.
Không như sản phẩm của Coppola, dựa vào bối cảnh lộng lẫy và kỹ xảo đặc biệt, sản phẩm của Herzog tận dụng phong cảnh thiên nhiên gợi cảm – cũng như những con kênh của Delft. Tôi nghĩ sự nhạy cảm với ánh sáng của Vermeer là nhờ ánh sáng phản chiếu từ các con kênh.
Theo cách của nó, sự hóa thân của Kinski vào vai Bá tước tài năng không kém Oldman. Nhưng Kinski nhấn mạnh sự mất nhân tính của ma cà rồng. Một ma cà rồng giữ lại ký ức con người, nhưng về cơ bản nó là một kẻ săn mồi với chỉ số IQ của con người.
Về mặt đó, ma cà rồng là một ẩn dụ cho kẻ bị đoán phạt. Họ giữ lại ký ức, nhưng với sự mất đi ân điển chung, chúng ta sẽ không nhận ra họ là những người đàn ông và phụ nữ mà chúng ta từng biết trong đời này.
Trong hầu hết các phim ma cà rồng, phụ nữ chỉ là nạn nhân. Nhưng trong Nosferatu, Lucy (vợ của Harker) là nữ chính. Ở một nghĩa nào đó, cô đảm nhận vai trò của van Helsing, nhưng theo một cách đặc trưng nữ tính. Cô không thể khuất phục Dracula bằng sức mạnh. Cô chỉ có thể hủy diệt hắn bằng một sứ mệnh cảm tử. Cô dụ hắn vào phòng ngủ và đánh lạc hướng hắn cho đến lúc bình minh. Mặt trời mọc sẽ làm nốt phần còn lại.
Hầu hết các phim ma cà rồng hay hơn — mà cũng chẳng có mấy — đều chuyển thể tiểu thuyết của Bram Stoker, ở mức độ này hay mức độ khác. Một ngoại lệ là Near Dark.
Nhân vật ma cà rồng có thể mang tính lãng mạn ở một (hoặc cả hai) trong hai mức độ khác nhau. Hắn có thể được khắc họa như một đối thủ của những người đàn ông bình thường, với vợ hay bạn gái của họ. Một lối sống "thay thế".
Hoặc hắn có thể là một nhân vật Lãng mạn theo nghĩa mà những kẻ thù của đức tin như Byron, Blake và Shelley đã tái dựng Satan thành phản anh hùng. Dracula là một hình tượng chống Đấng Christ. Một đại diện cho ma quỷ.
Near Dark dùng thể loại miền Tây làm phương tiện để kể lại thần thoại ma cà rồng. Và nó cố ý gạt bỏ vẻ hào nhoáng của ma cà rồng.
Đồng thời, bộ phim có một mô típ huyết có tính cứu chuộc. Thật ấn tượng khi các nhà làm phim thế tục thường xuyên chôm chĩa đồ đạc trong tủ chén Cơ Đốc để bày bàn tiệc.
Phim dán nhãn R vì máu me và ngôn ngữ tục tĩu. Tôi chẳng cần cả hai. Tuy nhiên, chúng có một chức năng kịch tính trong phim này. Và phim còn được lợi nhờ dàn diễn viên xuất sắc toàn diện.
Forever Knight là một phim truyền hình với tiền đề thú vị. Là một chương trình truyền hình điển hình, các nhà sản xuất và biên kịch thiếu trí tưởng tượng để phát triển tiền đề, nên nó suy đồi thành một đống giải trí rẻ tiền như bao phim khác.
Nhưng tiền đề cơ bản của chương trình là Nicholas de Brabant là một hiệp sĩ Thập Tự Chinh năm xưa, bị một con ma cà rồng tấn công và bị "biến đổi" trên đường đến Đất Thánh. Điều đó tạo nên một sự căng thẳng thú vị.
Ở một mức độ là sự căng thẳng tâm lý. Ông từng là một Cơ Đốc nhân thời trung cổ trên hành trình bảo vệ Hội Thánh. Nhưng ngay trong hành trình đó, ông bị ép buộc gia nhập quân đội của bóng tối. Trái ý muốn, ông trở thành phản đề của điều mình đã ra đi để trở thành.
Trong chương trình truyền hình, ông cố gắng cứu chuộc bản thân bằng việc lành, nhưng đó là một khuôn khổ sai. Khuôn khổ đúng, đặc biệt trong bối cảnh Công giáo trung cổ, sẽ liên quan đến sự trong sạch và ô uế theo nghi lễ.
Các hiệp sĩ Thập Tự Chinh cảm thấy Đất Thánh, đặc biệt là Giê-ru-sa-lem, đã được thánh hóa bởi sự sống, sự chết và sự Phục Sinh của Đấng Christ. Đó là điều khiến nó trở thành "Đất Thánh". Sự thánh theo nghi lễ.
NHỮNG CON QUÁI VẬT
Theo ấn tượng của tôi, những con quái vật phổ biến nhất trong các phim kinh dị siêu nhiên là người sói, ma cà rồng và xác sống. Có vô số phim kinh dị rẻ tiền, nhưng tôi đang nghĩ đến những ví dụ "sang" hơn. Trừ phim hài, các đại diện sang hơn bao gồm:
Ma cà rồng
30 Days of Night (2007)
Bram Stoker's Dracula (1992)
Count Dracula (BBC, 1977)
Let Me In (2010)
Near Dark (1987)
Nosferatu (1922)
Nosferatu the Vampyre (1979)
The Hunger (1983)
Người sói
Dog Soldiers (2002)
Skinwalkers (2007)
The Howling (1981)
Wolfen (1981)
Xác sống
28 Days Later (2002)
28 Weeks Later (2007)
I Am Legend (2007)
The Walking Dead (2010–)
1. Những con quái vật này có một số điểm chung:
i) Ma cà rồng, người sói và xác sống vốn là người.
ii) Ma cà rồng, người sói và xác sống đều ăn thịt người, săn mồi con người.
iii) Ma cà rồng, người sói và xác sống đều lây nhiễm. Chúng sinh sôi bằng cách cắn nạn nhân. Với người sói, chỉ cần một vết cào là đủ.
iv) Ma cà rồng và người sói là sinh vật của bóng đêm. Nếu bạn có thể chống cự chúng cho đến lúc mặt trời mọc, người sói sẽ trở lại hình người còn ma cà rồng thì rút vào những tòa nhà không cửa sổ để tránh bị thiêu cháy. I Am Legend kết hợp thần thoại xác sống với thần thoại ma cà rồng về sự ghê tởm ánh nắng.
v) Ma cà rồng và xác sống đều giống xác chết. Những cái xác còn hoạt động. Kẻ Bất Tử. Biến thể Nosferatu cho ma cà rồng một vẻ đói khát, xác chết hơn (ví dụ Daybreakers [2010]; Nosferatu [1922]; Nosferatu the Vampyre [1979]).
vi) Cả ma cà rồng và người sói đều có một mối thân thuộc đặc biệt với loài sói.
vii) Cả ma cà rồng và người sói đều là những kẻ biến hình.
2. Trong phạm vi ma cà rồng, người sói và xác sống khởi nguồn độc lập với nhau, câu hỏi vì sao chúng có quá nhiều điểm chung là một câu hỏi thú vị. Có phải do sự thụ phấn chéo sau này? Hay chúng phản ánh một điểm chung khởi nguồn trong một thần thoại gốc (Ur-mythos) tiềm ẩn? Có phải trí tưởng tượng của con người được kết nối để tạo ra những biến thể trên chủ đề này?
3. Ba thể loại này rất có ý nghĩa từ góc độ thần học và xã hội học. Trong quá khứ, cái chết vây quanh chúng ta khắp nơi. Tỷ lệ tử vong tự nhiên cao, lại càng tăng vì nạn đói, chiến tranh, chiến tranh vây hãm, dịch bệnh và đại dịch. Những đống xác người bày ra trước mắt công chúng. Nạn đói và chiến tranh vây hãm cũng dẫn đến việc ăn thịt người. Dù ít kịch tính hơn, tang lễ mở nắp quan tài từng là chuẩn mực. Nhưng ngày nay, nhờ hỏa táng, y học hiện đại và điều kiện thời bình ở nhiều nơi trên thế giới, bộ mặt xấu xí của cái chết dễ che giấu hơn. Và điều đó, đổi lại, khiến nỗi sợ chết tự nhiên dễ rút lui khỏi ý thức hơn.
Tương tự, việc đi lại bằng ô tô, đèn điện và sự loại trừ các loài thú săn mồi hoang dã đã khiến nỗi sợ bóng tối rút lui khỏi ý thức, dù nó vẫn ở sát bề mặt. Hãy nghĩ đến nỗi sợ bóng tối bản năng của một đứa trẻ. Hay việc đi bộ trong những con hẻm tối ban đêm. Hay xe của bạn hỏng trên một con đường quê vắng người vào ban đêm.
Vậy tại sao chúng ta làm những bộ phim và đến rạp xem những bộ phim gợi lên những nỗi sợ nguyên thủy ấy? Có lẽ vì những gì có thể đè nén trong ý thức thì vẫn không thể kìm nén trong tiềm thức. Dù hiện đại khiến việc đẩy những nỗi sợ nguyên thủy ra sau tâm trí dễ dàng hơn, chúng vẫn bám chặt trong trí tưởng tượng của con người. Thế giới của những cơn ác mộng.
Chúng ta thích làm mình sợ hãi trong một môi trường an toàn, có kiểm soát. Và có lẽ chúng ta cảm thấy việc dọa mình bằng tưởng tượng sẽ trừ tà hoặc tiêm chủng cho chúng ta khỏi những nỗi kinh hoàng thật.
Những thể loại này phản ánh sự quay về trí tưởng tượng ám ảnh của thời trung cổ. Chúng có một số điểm song song theo nghĩa đen hoặc theo phép loại suy với kinh nghiệm thời trung cổ, cụ thể là nỗi sợ cái chết, nỗi sợ bóng tối, sự lây nhiễm, việc ăn thịt người, thuật phù thủy. Thật thú vị khi Nosferatu the Vampyre (1979) kết hợp thần thoại ma cà rồng với lũ chuột mang bệnh dịch.
I AM LEGEND
Khía cạnh thú vị nhất của bộ phim là mô típ quan phòng. Điều đó thật bất thường trong một phim khoa học viễn tưởng. Trong thực tế, dù không hẳn về nguyên tắc, thể loại khoa học viễn tưởng mang tinh thần thế tục một cách hiếu chiến. Chúng ta có thể tranh luận liệu thể loại khoa học viễn tưởng có vốn dĩ thế tục hay không. Một số nhà văn khoa học viễn tưởng là Cơ Đốc nhân, hoặc viết về các chủ đề Cơ Đốc, và James Jordan tình cờ cho rằng thế giới quan khoa học viễn tưởng vốn dĩ Cơ Đốc chứ không phải thế tục.
Nhưng, trên thực tế, những nhà văn đời đầu như H. G. Wells mang cái nhìn thế tục hiếu chiến, và điều đó đã định hình khuôn mẫu.
Không phải I Am Legend công khai Cơ Đốc theo nghĩa nào. Nhưng nó mang tính tôn giáo. Có một số sự kiện trùng hợp thuận tiện trong I Am Legend, và dù thông thường điều này sẽ quá tốt để có thật, chúng lại gắn liền với nội dung và ẩn ý của phim.
Trong một cảnh hồi tưởng, vợ của Neville cầu nguyện cho ông. Chúng ta cũng thấy một tấm biển ghi "Đức Chúa Trời vẫn yêu chúng ta". Tấm biển có hình một con bướm. Điều đó gắn với một mô típ bướm. Con gái của Neville đang dùng tay tạo hình một con bướm. Có lúc, con chó của Neville đang đuổi một con bướm trong cánh đồng ngô.
Anna nghe được tín hiệu radio của ông, đến Manhattan an toàn, và cứu ông khỏi lũ hemocytes. Cô nghe tiếng Đức Chúa Trời. Cô nói về kế hoạch của Ngài. Và cô trốn thoát an toàn đến một khu định cư ở Vermont với tên gọi "Bethel" (chú ý sự ám chỉ Kinh Thánh), mang theo vắc-xin. Ở đây chúng ta có một chuỗi sự kiện khó tin — càng khó tin hơn vì chúng dồn lại với nhau.
Thế mà, có lúc, Neville thấy Anna có hình xăm bướm. Vậy đó là một dấu hiệu từ Đức Chúa Trời. Một sự ứng nghiệm được báo trước bởi những sự kiện trước đó. Anna là hình thể ứng nghiệm của những sự kiện tiền báo ấy.
Người ta tự hỏi liệu có một sự ám chỉ ở đây, hoặc đến bà Anna nữ tiên tri (Lu-ca 2:36–38), hoặc đến bà mẹ huyền thoại của trinh nữ Ma-ri.
Dù sao đi nữa, có một chủ đề quan phòng chạy xuyên suốt bộ phim. Sự quan phòng thần thượng là chủ đề thống nhất.
PUMPKINHEAD
Pumpkinhead (1988) là một phim kinh dị. Tôi đã xem vài đoạn nhiều năm trước trên TV. Tôi không xem phần đầu hay phần kết, nhưng sau này tôi đã đọc tóm tắt cốt truyện.
Nó có những yếu tố của một phim sát nhân hạng B. Nhưng nó có một chất thần thoại vượt trên cách thực hiện. Như Lewis nhận xét:
Niềm thích thú của thần thoại hầu như không phụ thuộc vào những sức hấp dẫn kể chuyện thông thường như hồi hộp hay bất ngờ… Đôi khi, ngay từ đầu, hầu như chẳng có yếu tố kể chuyện nào… Hesperides, với cây táo và con rồng, đã là một thần thoại mạnh mẽ, chẳng cần đem Herakles vào ăn cắp những quả táo.
Một người lần đầu học được điều mà đối với anh ta là một thần thoại lớn, qua một lời kể bằng văn xuôi khô khan, thô tục hay chói tai, sẽ gạt bỏ và phớt lờ cách viết tệ hại mà chỉ chú ý đến thần thoại. Anh ta chẳng mấy bận tâm đến cách viết. Anh ta vui vì có được thần thoại bằng bất cứ giá nào… Giá trị của thần thoại không phải là một giá trị văn học đặc thù, hay sự thưởng thức thần thoại là một trải nghiệm văn học đặc thù. Anh ta không tiếp cận lời văn với sự mong đợi hay niềm tin rằng chúng là văn hay; chúng chỉ là thông tin. Công đức hay lỗi văn chương của chúng không quan trọng (đối với mục đích chính của anh ta) hơn nhiều so với một bảng giờ tàu hay một cuốn sách nấu ăn. C. S. Lewis, An Experiment in Criticism (Canto 1992), 43–44, 46.
Ngoài ra, nó có một sự phức tạp về mặt đạo đức hiếm thấy trong thể loại phim kinh dị pop của Hollywood.
• Một kẻ báo thù siêu nhiên
Thật trớ trêu khi trong lúc các nhà thần học cấp tiến xóa bỏ địa ngục và thánh chiến Cựu Ước khỏi thần học Cơ Đốc, các đạo diễn thế tục lại đưa địa ngục và sự báo ứng trở lại. Điều này phản ánh một bản năng ân điển chung hay một lương tâm bị ám ảnh. Con người không thể gạt bỏ ý niệm về sự đền đáp xứng đáng, bao gồm cả sự báo đền siêu nhiên.
• Hiệp ước với ma quỷ
Tạo ra một con quái vật mà bạn không kiểm soát nổi. Trong câu chuyện, người cha đầy phẫn nộ ký một thỏa thuận với thế lực bóng tối để trả thù cho cái chết oan của con trai mình. Nhưng có thiệt hại phụ. Một khi điều ác được thả ra, nó không thể chứa lại được. Kẻ báo thù không thể bị ngăn chặn bằng bất cứ cách nào. Điều đó khiến hắn là một kẻ báo thù hiệu quả, nhưng vô phân biệt. Những người Samari tốt bụng bị đánh dấu để chết.
• Sự báo thù
Kẻ báo thù là một người thay thế cho người cha. Người cha nhìn thấy sự tàn sát mà kẻ báo thù gây ra qua đôi mắt của kẻ báo thù, như thể họ đã hợp nhất ở một mức độ nào đó. Kẻ báo thù là một sự phóng chiếu của cơn khát báo thù của người cha. Kẻ báo thù trao quyền cho cơn thịnh nộ bất lực của người cha.
• Sự tự hiến
Cách duy nhất để hủy diệt kẻ báo thù là người cha, vì người mà con quái vật đã được hồi sinh, phải hiến mạng sống của mình. Chỉ điều đó mới phá vỡ vòng lặp.
Phim còn được lợi nhờ Lance Henriksen vĩ đại trong vai chính.
Có rất nhiều thần học mã hóa trong phim này. Thật ấn tượng khi trong lúc các giáo phái dòng chính bị thế tục hóa và từ bỏ thần học Kinh Thánh "gây khó chịu", các nhà làm phim thế tục cứ quay lại những chủ đề Kinh Thánh nguyên mẫu. Dù họ chối bỏ thần học Cơ Đốc, họ vẫn bị kéo về biểu tượng của thần học Cơ Đốc một cách không cưỡng nổi. Đó là một cây cầu cho các nhà biện giáo và truyền giáo Cơ Đốc.
BI HÀI KỊCH
Đôi khi, khi chúng ta xem một bộ phim, chúng ta không thể biết trước cốt truyện là bi kịch hay hài kịch. Để lấy một ví dụ so sánh:
Trong phần lớn thời lượng, "L.A. Confidential" dường như rời rạc — một sự kiện giật gân này nối tiếp sự kiện giật gân khác, không có mối liên hệ rõ ràng… Cốt truyện, dựa trên tiểu thuyết của James Ellroy, chỉ có thể được mô tả là mê cung. Trong những quãng dài, chúng ta thậm chí không chắc đó có phải là một cốt truyện, và một trong những niềm thích thú của phim là cách đạo diễn Curtis Hanson và biên kịch Brian Helgeland đặt tất cả các mảnh vào đúng chỗ trước khi chúng ta kịp nhận ra chúng là những mảnh. Làm sao những con người và sự kiện này có thể liên quan đến nhau được? Chúng ta chẳng mấy bận tâm, miễn là bản thân các mảnh thật hấp dẫn… Và khi tất cả các sợi chỉ được kéo lại với nhau ở cuối phim, bạn thực sự phải thán phục vì hóa ra có một cốt truyện sau tất cả, và mọi thứ đều hợp lý, và tất cả đã ở đó chờ ai đó khám phá.
https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-la-confidential-1997
Nhiều phim làm cẩu thả. Chúng có lỗ hổng cốt truyện và những đầu mối bỏ lửng. Điều đó khiến khán giả hoài nghi. Đã xem quá nhiều phim làm kém, nếu cốt truyện có vẻ vô nghĩa, thì có lẽ nó thật sự vô nghĩa.
Bạn đã xem những phim mà khi bắt đầu, nó có thể đi theo hướng này hay hướng kia. Nhưng đến một lúc nào đó thì đã quá muộn để phim cải thiện. Bạn đã hy vọng điều tốt nhất, nhưng bạn tự nhủ, chuyện này sẽ chẳng khá hơn, phải không? Phim là một quả dưa hấu. (Phim dở tệ.)
The Happening của M. Night Shyamalan có một cốt truyện rất mỏng. Hầu như chẳng có cốt truyện. Một ý tưởng hơn là một cốt truyện. Không phải một ý tưởng đủ giàu để biến thành một câu chuyện hay. Nó có vài khoảnh khắc hứa hẹn, nhưng chẳng bao giờ bùng cháy.
Nhưng đôi khi khán giả được ngạc nhiên một cách dễ chịu. Trong Past Tense (1994), cốt truyện lúc đầu cố ý gây rối. Đó là vì khán giả nhìn các sự kiện qua đôi mắt mê sảng của một bệnh nhân hôn mê. Chỉ là khán giả không biết điều đó ngay. Chỉ khi bệnh nhân vật lộn để tỉnh lại thì cốt truyện mới cuối cùng rơi vào đúng chỗ. Khi nhân vật chính trở nên tỉnh táo, cốt truyện trở nên rõ ràng. Vì câu chuyện được kể qua đôi mắt của một nhân vật, khán giả bị giam cầm trong cái nhìn phiến diện của anh ta.
Bình luận về một phim khác, Ebert nói:
Bộ phim có tính thôi miên; chúng ta bị cuốn theo như thể một điều dẫn đến một điều khác — nhưng chẳng có gì dẫn đến đâu cả… "Mulholland Drive" toàn là giấc mơ. Không có gì được định là một khoảnh khắc tỉnh táo. Như những giấc mơ thật, nó không giải thích, không hoàn tất các chuỗi của nó, nán lại với những gì nó thấy cuốn hút, gạt bỏ những mạch truyện không hứa hẹn.
https://www.rogerebert.com/reviews/mulholland-drive-2001
ĐIỀU GÌ KHIẾN NHỮNG PHỤ NỮ ĐƯỢC VINH HIỂN?
nhưng đàn bà là vinh hiển của đàn ông (1 Cô-rinh-tô 11:7).
1. Trong bài này tôi không giải nghĩa 1 Cô-rinh-tô 11:7. Tôi chỉ dùng câu ấy làm bàn đạp để đưa ra cách diễn giải cá nhân của mình về điều gì khiến một số phụ nữ được vinh hiển. Đàn ông nghĩ rất nhiều về phụ nữ, và có nhiều cách khác nhau để trân trọng phụ nữ. Trong một nền văn hóa thế tục hạ thấp nữ tính, cũng như một số nền văn hóa tôn giáo (ví dụ Hồi giáo), tôi nghĩ việc mổ xẻ khái niệm này là hữu ích.
2. Một số phụ nữ là biểu tượng. Họ phô bày một lý tưởng nữ tính dù họ không phải là phụ nữ đức hạnh.
3. Ví dụ sáo rỗng về lý tưởng nữ tính là một phụ nữ đẹp về hình thức. Một mẫu tối ưu của thân hình nữ giới.
Thật thú vị khi Phao-lô dùng mái tóc để minh họa sự vinh hiển của phụ nữ (1 Cô-rinh-tô 11:15). Ông dùng một tiêu chí thẩm mỹ chứ không phải tiêu chí thuộc linh. Đó là vì ông dùng luân phiên nghĩa đen và nghĩa bóng của quyền đứng đầu, nhưng vẫn ấn tượng rằng ông không tập trung vào sự thánh khiết để minh họa sự vinh hiển của phụ nữ, dù chắc chắn ông đánh giá điều đó cao hơn mái tóc.
4. Một ví dụ khác về vẻ đẹp nữ tính là vẻ đẹp của giọng hát. Một phụ nữ có giọng hát đẹp. Đàn ông và con trai cũng có thể có giọng hát hay, nhưng một giọng nữ tinh tế có một âm sắc đặc trưng nữ tính không thể nhầm lẫn. Vậy đó là một lý tưởng nữ tính độc đáo nữa.
5. Một số phụ nữ là những nhà văn có tài. Họ viết với sự hùng biện và thấu suốt tâm lý. Và họ viết với một cảm nhận đặc trưng nữ tính.
Điều này cũng có thể đúng với các nữ đạo diễn. Tôi chưa làm một sự so sánh có hệ thống. Và điều này cũng có thể đúng với một số nữ nhạc sĩ (ví dụ Alicia de Larrocha).
6. Một số phụ nữ thể hiện những đức tính tính cách tự nhiên khiến họ trở thành người vợ và người mẹ tốt.
7. Một số phụ nữ thể hiện sự anh hùng đạo đức. Trớ trêu thay, một phụ nữ có thể anh hùng về mặt đạo đức dù cô không phải là một phụ nữ đức hạnh. Marlene Dietrich là một trường hợp điển hình. Bà đã từ chối lời mời của Hitler làm nữ hoàng điện ảnh Đức Quốc xã. Bà đứng về phía Đồng minh. Và bà đã biểu diễn phục vụ quân lính ở tuyến đầu, với nguy cơ bị giết hoặc — tệ hơn nữa — bị bắt sống. Hãy tưởng tượng Đức Quốc xã sẽ làm gì với bà nếu chúng bắt được bà!
Thế mà bà không phải là một phụ nữ tốt. Bà là một phụ nữ suy đồi điển hình.
8. Một số phụ nữ thể hiện những đức tính thuộc linh. Họ thánh thiện. Thanh sạch. Đã tiến xa trong sự nên thánh.
BEOWULF
Tôi không phải là học giả Tolkien, nên bài này sẽ phản ánh những hạn chế của tôi ở mặt đó. Tôi đọc LOTR một lần, khi còn là thiếu niên, để xem mọi người xôn xao vì cái gì. Một lần là đủ. Nó không phải là một tiểu thuyết tệ. Nó có chất du ký hấp dẫn giác quan phiêu lưu trẻ con, chung cho nhiều người đàn ông — kể cả tôi. Nó có vài cảnh và nhân vật đáng nhớ. Nhưng nói chung nó bị đánh giá quá cao. Ông không phải là một người kể chuyện vĩ đại như Homer (đặc biệt là The Odyssey) — càng không phải là Dante vô song. Nó thiếu sức hấp dẫn nguyên sơ và sự đơn giản căn bản của Sử thi Gilgamesh. Trước đây tôi đã gợi ý rằng nó phản ánh truyền thống hiệp sĩ thời trung cổ. Tôi thấy các phim khá thú vị. Không phải nghệ thuật cao nhất, nhưng chúng hiệu quả ở cấp độ của chất liệu.
Một trong những vấn đề diễn giải về LOTR là mối quan hệ giữa câu chuyện và Công giáo của Tolkien. Nếu nó có một ẩn ý Cơ Đốc Công giáo, thì ẩn ý đó rất mờ nhạt. Không chỉ các nhân vật không phải Cơ Đốc nhân, mà họ dường như cũng chẳng sùng đạo mấy. Không có sự thờ phượng hay cầu nguyện nào, theo trí nhớ của tôi, dù cá nhân hay tập thể.
Tolkien đã viết một bài luận tại chủng viện về Beowulf:
https://epistleofdude.wordpress.com/2019/02/11/beowulf-the-monsters-and-the-critics/
Và một câu hỏi là liệu LOTR có phần nào được mô phỏng theo Beowulf không. Có một sự căng thẳng thú vị giữa thế giới quan của người kể chuyện và thế giới quan của các nhân vật. Câu chuyện cơ bản là truyền thuyết Viking. Sản phẩm của một nền văn hóa chiến binh với những giá trị ngoại giáo. Nhân vật chính là một thứ á thần, chiến đấu với quái vật.
Cái nhìn của nhân vật chính về cơ bản là ngoại đạo. Tương tự như luật danh dự của các anh hùng Homeric. Cái chết là điều không thể tránh, nên điều quan trọng là chết một cái chết vinh quang.
Tuy nhiên, người kể chuyện là một Cơ Đốc nhân thời trung cổ. Nên ông kể lại truyền thuyết từ cái nhìn hồi tưởng của một Cơ Đốc nhân thời trung cổ. Điều này tạo ra một sự căng thẳng thú vị giữa quan điểm ngoại giáo, đa thần của nhân vật chính và quan điểm quan phòng, độc thần của người kể chuyện. Người kể chuyện gán bàn tay ẩn của sự quan phòng cho một số kết cục. Không có gì công khai Cơ Đốc về bối cảnh, cốt truyện, đối thoại hay nhân vật. Cái nhìn sâu sắc Cơ Đốc được cung cấp bởi những lời bình bên lề của người kể chuyện.
Điều này được giải thích một cách khéo léo trong một bài giảng hai phần của Scott Masson:
https://www.youtube.com/watch?v=2bnuM-WkM50
https://www.youtube.com/watch?v=rTEeBt16orA
Vậy Beowulf phản ánh một giai đoạn chuyển tiếp từ ngoại giáo Bắc Âu sang Cơ Đốc giáo Bắc Âu. Vừa hướng về tương lai vừa ngoái về quá khứ.
Có thể có một yếu tố còn sót lại của cùng sự căng thẳng chưa giải quyết ấy trong LOTR, giữa quan điểm Công giáo của người kể chuyện (Tolkien) và quan điểm tiền Cơ Đốc (?) của các nhân vật.
Dĩ nhiên, Trung Địa có một lịch sử khác với thế giới của chúng ta, nên ở một nghĩa nào đó nó không thể Cơ Đốc theo nghĩa trực tiếp. Đức tin Cơ Đốc là sản phẩm của một lịch sử thế giới đặc thù. Điều đó không thể chuyển hay sao chép y nguyên sang một hành tinh với một lịch sử thế giới khác. Tốt nhất, Tolkien có thể tạo ra một biến thể của Cơ Đốc giáo. Thứ gì đó tương tự Cơ Đốc giáo, nhưng với một cốt truyện khác.
Tuy vậy, thật ấn tượng khi Tolkien không cảm thấy bổn phận phải hội nhập LOTR vào Công giáo. Có lẽ điều đó phản ánh một phân cực giáo sĩ/giáo dân, nơi ông nghĩ đó là vai trò của hàng giáo sĩ chứ không phải giáo dân để quảng bá đức tin Công giáo — trong khi Lewis, người Anh giáo, không có sự kiềm chế ấy. Xem A. Jacobs, The Narnian (HarperOne 2006), 199.
Nó cũng có thể thuộc về sự khác biệt khuôn mẫu giữa một người Công giáo từ tấm bé và một người trưởng thành mới cải đạo. Lewis có nhiệt tình truyền giáo và biện giáo của một người mới cải đạo. Nhu cầu biện minh cho sự cải đạo của mình cũng như sự nhiệt thành chia sẻ khám phá của mình với những người lầm lạc. Điều họ đang là, ông từng là. Ông với tay trở lại để đưa những người khác vào ánh sáng.
Tôi thấy Beowulf có chút hứng thú cá nhân, tự truyện, vì tổ tiên Viking của chính tôi (bên cha). Dĩ nhiên, Cơ Đốc giáo của người kể chuyện thời trung cổ cách xa thần học Tin Lành của tôi. Tôi đang đứng ở cuối của quỹ đạo ấy.
CHÍNH TRỊ GIỮA CÁC HÀNH TINH
1. Theo những gì tôi đã đọc, Perelandra là tác phẩm phổ biến nhất trong Bộ ba Vũ trụ, dù một vài nhà sành điệu (ví dụ Rowan Williams) thích That Hideous Strength hơn. Perelandra là tác phẩm yêu thích cá nhân của tôi trong Bộ ba Vũ trụ.
Perelandra ban đầu là tác phẩm yêu thích của Lewis cho đến khi ông viết Til We Have Faces. Một số nhà phê bình văn học đồng ý rằng đó là tiểu thuyết hay nhất của ông, nhưng có thể vì họ nghĩ họ phải ngưỡng mộ nó và xếp nó cao hơn những tác phẩm khác. Vì một vài lý do, tôi nghĩ có thể chính Lewis đã đánh giá Til We Have Faces quá cao. Thần thoại Cupid và Psyche đã mê hoặc ông từ lần đầu ông đọc nó năm 1916, khi ông vẫn còn là thiếu niên. Nhưng có nhiều khởi đầu thất bại. Ông đã thử làm một bản thơ. Ông vật lộn với cách kể lại thần thoại ấy trong gần 40 năm. Thế giới quan của chính ông cũng như cách diễn giải đã tiến triển theo thời gian. Xem chương của Peter Schakel (20) trong The Cambridge Companion to C. S. Lewis.
Ngoài ra, khoảnh khắc đột phá đến khi ông bàn bạc với người vợ tương lai của mình:
Jack đã bắt đầu một truyện giả tưởng mới — cho người lớn. Cách làm việc của anh làm tôi kinh ngạc. Một đêm anh than phiền rằng anh không nảy ra được một ý tưởng hay cho một cuốn sách. Chúng tôi ném vài ý tưởng qua lại cho đến khi một ý tưởng sống lại. Rồi mỗi người chúng tôi uống thêm một ly whiskey và chuyền nó qua lại. Hôm sau, không cần thêm kế hoạch, anh viết chương đầu tiên! Tôi đọc nó và đưa ra vài lời phê bình… anh làm lại và tiếp tục với chương kế. D. King, biên tập, Out of My Bone: The Letters of Joy Davidman (Eerdmans 2009), 242.
Vậy ông có thể đã gắn cuốn sách với vợ mình, điều này mang lại cho ông một nỗi xúc động đặc biệt.
2. Vì với hầu hết độc giả, kể cả tôi, That Hideous Strength là một sự thất vọng sau Perelandra, câu hỏi đặt ra là nó có thể được viết hay hơn như thế nào hoặc liệu có thể hay không. Một câu hỏi khác là liệu ông có nên kết thúc với Perelandra không. Bạn làm gì cho một màn tiếp theo? Nếu tập cuối không thể bằng, huống chi vượt qua, tập thứ hai, liệu Lewis có khôn ngoan hơn nếu dừng lại khi đang thắng thay vì kết thúc bằng một cao trào phản cao trào?
Công bằng mà nói, nó không phải là một cuốn sách tệ. Nó có một số cảnh đáng nhớ. Những nét thiên tài. Nó mang tính tiên tri. Nhưng nó không phải là một khối thống nhất.
3. Như mọi nhà bình luận đều giải thích, That Hideous Strength đánh dấu một sự chuyển đổi phong cách đột ngột so với hai tập đầu, một phần do ảnh hưởng mới của Charles Williams và sự cạn kiệt ảnh hưởng của Tolkien. Tolkien không còn là một kích thích sáng tạo cho Lewis, một phần vì Lewis đã vượt qua Tolkien, người là một tài năng nhỏ hơn, và vì những tầm nhìn nghệ thuật không thể dung hòa.
Nhưng trên hết, một sự thay đổi là điều không thể tránh. Ở cấp độ phong cảnh, That Hideous Strength không thể cạnh tranh với những phong cảnh và biển cả ngoài trái đất của Sao Kim và Sao Hỏa, hay các loài sinh vật của chúng. Điều đó càng trầm trọng vì Lewis không hề giả vờ chính xác về thiên văn. Chúng tồn tại trong thần thoại vũ trụ của ông. Điều đó giải phóng ông để thả mình vào những chuyến bay tưởng tượng siêu thực không bị ràng buộc bởi điều gì khả thi về mặt vật lý. Ngược lại, That Hideous Strength phải có một bối cảnh thực tế hơn. Rốt cuộc, độc giả của ông là người trái đất.
4. Một trong những căng thẳng trong Out of the Silent Planet là Lewis tấn công khoa học thế tục và đối tác của nó trong khoa học viễn tưởng cứng. Đặc biệt, quan niệm duy vật rằng không gian vũ trụ phần lớn hoang vắng và chết chóc. Nhưng trên thực tế, đó là sự thật. Và dù Lewis không được hưởng lợi từ thiên văn học đương đại, khoảng năm 2020, ông hẳn đã biết từ thập niên 1930 rằng không có giả định nào về sự sống khác trong hệ mặt trời của chúng ta.
Dĩ nhiên, đây là khoa học viễn tưởng mềm, không nhằm chính xác, nhưng vậy thì sự phê phán của ông rốt cuộc có ý nghĩa gì ở mặt đó? Nó hiệu quả ở cấp độ vũ trụ hư cấu của ông, nhưng nó không phải là một sự bác bỏ quan điểm khoa học viễn tưởng cứng về vũ trụ phần lớn hoang vắng và chết chóc.
Tuy nhiên, điều đó được bù đắp bởi thực tế rằng khoa học viễn tưởng mềm không bao giờ lỗi thời, trong khi mối nguy của khoa học viễn tưởng cứng vị lai là trở nên cũ kỹ khi bị các sự kiện thật vượt qua. Nó hiệu quả nếu bạn có một quan điểm nhị nguyên về thực tại, nơi có những tác nhân thuộc linh đằng sau cõi vật chất, những tác nhân tham gia vào cõi vật chất. Sự tương tác giữa hai lãnh vực khác nhau. Vũ trụ của các nghi thức thánh.
5. Dù có sự sa sút, vẫn có một sự biện minh trong tập thứ ba và cuối cùng. Cả ba đều chia sẻ chủ đề chung về một cuộc nổi loạn thiên sứ nguyên thủy. Trái ý muốn, Ransom bị cuốn vào công việc nội bộ của Sao Hỏa. Rồi ông được triệu đến Sao Kim. Thiên sứ hộ vệ của Sao Hỏa viếng thăm trái đất để tạo điều kiện cho chuyến đi.
Xét về logic kịch tính và sự khép lại, hợp lý khi các sự kiện đi đến đỉnh điểm trên trái đất. Đã can thiệp quyết định trên Sao Kim, thật công bằng khi các thiên sứ trên trời giúp Ransom một tay trong trận chiến quyết định với phe bóng tối trên trái đất. Đặc biệt vì trái đất là tâm chấn của cuộc nổi loạn vũ trụ. Điều đó khép lại vòng cung kịch tính của một câu chuyện bắt đầu với Sao Hỏa và tiến qua Sao Kim.
6. Ngoài ra, nó cho Lewis một cớ để diễn giải lại thần thoại Vua Arthur — một chủ đề mà nhiều thi sĩ và tiểu thuyết gia Anh thấy không cưỡng nổi. Merlin phù hợp với triết lý của Lewis về thần thoại và phép thuật. Tuy nhiên, việc biến Ransom thành hậu duệ của Vua Arthur là gượng ép. Vua Arthur không có vai trò hữu ích nào trong một bối cảnh thế kỷ 20. Ông bị ràng buộc bởi thời gian theo cách mà Merlin không bị.
CHUYẾN VIẾNG THĂM KỲ DIỆU
1. Sự cám dỗ và sự Sa ngã là những chủ đề lặp đi lặp lại trong văn xuôi của C. S. Lewis. Sự cám dỗ của ma quỷ là một chủ đề bao trùm trong The Screwtape Letters. Sự cám dỗ của Satan và một sự Sa ngã được ngăn chặn là một chủ đề bao trùm của Perelandra. The Lion, the Witch, and the Wardrobe kể lại sự cám dỗ, sa ngã và cứu chuộc của Edmund. The Voyage of the Dawn Treader kể lại sự cám dỗ, sa ngã và cứu chuộc của Eustace. Trong The Magician's Nephew, Lewis đồng bộ sự sáng tạo với sự Sa ngã khi Jadis xâm nhập Narnia ngay lúc sáng tạo. Cùng cuốn tiểu thuyết kể lại sự cám dỗ của Digory trong một khu vườn kiểu Ê-đen/Hesperides, chỉ là cậu đã chống cự thành công sự cám dỗ. Vì lý do nào đó, dường như Lewis bị mê hoặc bởi những chủ đề này.
2. Có một chủ đề liên quan, tiềm ẩn trong Out of the Silent Planet, chỉ là Lewis không phát triển nó theo hướng đó. Sao Hỏa đã trải qua cuộc tấn công của Satan khiến nó bị tổn thương về mặt vật chất, nhưng ba loài thông minh vẫn chưa sa ngã. Ransom, một tác nhân đã sa ngã, được xen vào thế giới ấy. Điều đó tạo ra sự tiếp xúc giữa các tác nhân chưa sa ngã và một tác nhân đã sa ngã. Thế mà Ransom, dù là tác nhân đã sa ngã, lại lành tính. Ông không phải là một tác nhân ác độc như Jadis, hay kẻ Vô-nhân trong Perelandra.
Dù vậy, điều này nêu lên một ý tưởng thú vị, dù nó không được phát triển trong tiểu thuyết. Dù Ransom không có ý định xấu, nhưng vì ông đã sa ngã, ông có thể vô tình gieo những ý niệm xấu vào các loài chưa sa ngã. Ông không độc ác, nhưng ông giống như một người lính mới từ chiến trường trở về, nơi bạn phải luôn đề phòng sau lưng. Những biện pháp phòng ngừa và nghi ngờ cần thiết để sống sót trong một thế giới đã sa ngã là điều xa lạ với các tác nhân của một thế giới chưa sa ngã. Chỉ bằng cách nói về kinh nghiệm của chính mình, bằng cách so sánh và đối chiếu thế giới của mình với thế giới của họ, ông có thể vô tình gieo những ý tưởng nham hiểm vào trí tưởng tượng của họ mà họ chưa từng nghĩ đến. Giống như một loài không có sức đề kháng, huống chi miễn dịch, với những bệnh lạ, một tác nhân đã sa ngã thiện chí có thể lây nhiễm cho các tác nhân chưa sa ngã. Sự hiện diện của ông có thể gây lây nhiễm dù ông không phải là kẻ cám dỗ. Điều đó giả định rằng những người ngoài hành tinh, dù vô tội, không phải là không thể phạm tội.
3. Tuy nhiên, chúng ta cũng có thể phát triển cùng ý tưởng theo chiều ngược lại: hiệu quả của việc xen một tác nhân chưa sa ngã vào một thế giới đã sa ngã. Phản ứng sẽ ra sao? John Ruskin từng nhận xét rằng nếu một thiên sứ bị phát hiện ở Anh, ông ta sẽ bị bắn ngay lập tức. Điều đó đã thúc đẩy H. G. Wells viết The Wonderful Visit. Vì Wells là một người vô thần, và tiểu thuyết là một tác phẩm châm biếm xã hội, nhân vật chính không phải là một thiên sứ thông thường theo tiêu chuẩn chính thống. Thay vào đó, ông đại diện cho một hữu thể thật sự vô tội, ngây thơ. Ông không hiểu con người và họ cũng không hiểu ông. Ông gây ra sự thù địch bằng những hành động trắc ẩn nhưng ngớ ngẩn như thả gia súc ra. Cuối cùng, ông trở về nơi mình đã đến vì sự hiện diện của ông là điều không thể chịu nổi.
Dù đó là hư cấu, nó có những sự tương đồng thực tế. Lấy sự bắt bớ các Cơ Đốc nhân làm ví dụ. Những người đức hạnh bị ghét trong một thế giới nơi điều bình thường là sự gian ác. Ví dụ tối cao là sự thù địch giết người đối với Chúa Giê-xu. Bóng tối sợ hãi và khinh bỉ ánh sáng.
ĐIỀU GÌ KHIẾN PHIM LOTR HAY HƠN PHIM NARNIA?
Gần đây tôi xem một cuộc thảo luận bàn tròn trong đó một trong những người tham gia cố giải thích vì sao ông thích phim LOTR hơn phim Narnia. Đó là một câu hỏi thú vị.
Để nói trước, đã nhiều năm kể từ khi tôi xem các phim, và hàng thập kỷ kể từ khi tôi đọc truyện, nên ký ức của tôi có thể mờ nhạt, nhưng đây là cách tôi trả lời câu hỏi:
1. Một lý do tôi nghĩ LOTR chuyển thể thành phim dễ dàng hơn là chất du ký của nó. Điều đó tự nhiên mời gọi một sự chuyển thể điện ảnh.
Phong cảnh Trung Địa gần gũi với mặt đất hơn một số cuốn Narnia (ví dụ Voyage of the Dawn Treader, The Magician's Nephew).
2. Ngoài ra, phim LOTR có ngân sách lớn hơn và đạo diễn giỏi hơn. Tương tự, chúng được quay ở New Zealand, để tận dụng phong cảnh tuyệt vời. Nên các phim có cảm giác rộng mở hơn.
Ngược lại, thế giới của các phim Narnia có vẻ chật chội và giả tạo hơn — như thể chúng chủ yếu được quay trong phim trường hoặc dùng CGI nhiều hơn. Xin nhớ, nếu chúng có ngân sách lớn hơn, cũng như một đạo diễn giỏi về các thế giới mô phỏng (ví dụ James Cameron, George Lucas), thì đó sẽ không phải là một trở ngại.
3. Lewis thường dùng các nhân vật làm loa phát ngôn cho những suy tư triết học và thần học của mình. Nên họ dễ trở nên một chiều, với đối thoại gượng gạo. So với rất nhiều tiểu thuyết gia khác, Lewis xa cách khi nói về việc khắc họa nhân vật.
Lucy là một ngoại lệ, nhưng đó là vì cô được lấy cảm hứng từ một cô bé thật mà Lewis rất quý mến (June Flewett). Đứa con gái ông không bao giờ có. Lucy sống động theo cách các nhân vật khác không có, vì nó có một khuôn mẫu thật, và Lewis thấy cô thật đáng yêu. Một ngoại lệ khác là Digory, nhưng đó là vì Lewis đã đặt rất nhiều của chính mình vào nhân vật ấy, từ thời thơ ấu đầy trắc trở của ông.
Ngược lại, Tolkien không có nhiều ý tưởng thú vị bằng Lewis, điều này khiến các nhân vật và sự tương tác của họ tự nhiên và thực tế hơn. So với nhiều tiểu thuyết gia tài năng khác, Lewis khá yếu về đối thoại và khắc họa nhân vật. Nơi ông phát huy sở trường và vượt trội hầu hết các tiểu thuyết gia khác là ở lãnh vực ý tưởng và những bối cảnh kỳ lạ, gợi cảm. Khi nói về bối cảnh hư cấu, ông giống Ray Bradbury và Cordwainer Smith hơn — dù người sau giỏi đối thoại và khắc họa nhân vật hơn Lewis.
4. Lewis có những đỉnh cao vượt xa Tolkien. Một số truyện của ông chuyển động trên một bình diện siêu việt (Perelandra; The Voyage of the Dawn Treader; The Magician's Nephew) mà Tolkien không thể sánh được. Thật vậy, Tolkien thậm chí không khao khát những độ cao ấy, và điều đó sẽ vượt ngoài tầm tay ông nếu ông thử. Lewis dùng truyện của mình để minh họa cảm thức sehnsucht của mình, và ông có cả trí tưởng tượng lẫn văn xuôi biểu cảm để thành công.
Điều đó khó nắm bắt hơn trên phim, nếu thiếu giọng kể đặc trưng và đầy tính mô tả của Lewis. Sẽ cần một ngân sách lớn hơn và một đạo diễn tài năng, giàu tưởng tượng hơn Michael Apted để mô phỏng chất lượng ấy.
5. Cuối cùng, bản phim của The Voyage of the Dawn Treader không đủ dài để làm công bằng cho câu chuyện. Nó cần nán lại hơn và thưởng thức bầu không khí.
TẠI SAO LEWIS VIẾT TRUYỆN
Tại sao C. S. Lewis viết truyện Cơ Đốc? Dường như ông có vài động cơ liên quan:
"Bất cứ lượng thần học nào giờ đây cũng có thể được tuồn vào tâm trí người ta dưới vỏ bọc của truyện tình lãng mạn mà họ không hề hay biết." (C. S. Lewis, 9 tháng 8 năm 1939), The Collected Letters of C. S. Lewis.
Tôi tưởng mình đã thấy cách những câu chuyện kiểu này có thể lẻn qua một sự ức chế nào đó đã làm tê liệt phần lớn tôn giáo của chính tôi thời thơ ấu. Tại sao người ta lại thấy khó cảm nhận như người ta được bảo là phải cảm nhận về Đức Chúa Trời hay về những đau khổ của Đấng Christ đến thế? Tôi nghĩ lý do chính là người ta được bảo là phải làm thế. Một nghĩa vụ phải cảm nhận có thể làm cảm xúc đông cứng. Và chính sự tôn kính đã gây hại. Toàn bộ chủ đề gắn với những giọng hạ thấp; gần như thể đó là một thứ gì đó thuộc về y khoa. Nhưng giả sử bằng cách đúc tất cả những điều này vào một thế giới tưởng tượng, lột bỏ chúng khỏi những liên tưởng kính màu và Trường Chúa Nhật, người ta có thể lần đầu tiên khiến chúng xuất hiện trong sức mạnh thật của chúng? Chẳng phải người ta có thể lẻn qua những con rồng canh gác ấy như thế sao? Tôi nghĩ có thể. "Sometimes Fairy Stories May Say Best What's to Be Said"
Và cuối cùng, dù có vẻ là một nghịch lý chua chát — đôi khi chúng ta phải tránh xa Bản Được Ủy Quyền, dù chỉ vì một lý do, đơn giản vì nó quá đẹp và quá trang nghiêm. Vẻ đẹp nâng cao, nhưng vẻ đẹp cũng ru ngủ. Những liên tưởng ban đầu làm ta yêu mến nhưng cũng làm ta rối trí. Qua vẻ đẹp trang nghiêm ấy, những thực tại gây xúc động hay kinh hoàng mà cuốn sách kể có thể đến với chúng ta một cách cùn nhụt và mất nanh, và chúng ta có thể chỉ thở dài với lòng tôn kính yên bình khi lẽ ra phải cháy bỏng vì xấu hổ hay câm lặng vì kinh hãi hay được đưa ra khỏi chính mình bởi những cơn đau đớn ngây ngất và sự thờ lạy. Có phải từ "bị đánh đòn" (scourged) thật sự chạm đến chúng ta như "bị quất roi" (flogged)? Có phải "chế nhạo Ngài" có nhói như "chế giễu Ngài" không? "Introduction to J.B. Phillips' Letters to Young Churches: A Translation of the New Testament Epistles."
Mối nguy lớn của chúng ta hiện nay là e rằng Hội Thánh cứ tiếp tục thực hành một kỹ thuật thuần túy truyền giáo trong một hoàn cảnh đã trở thành truyền giáo. Một thế kỷ trước nhiệm vụ của chúng ta là gây dựng những người đã được nuôi dưỡng trong đức tin: nhiệm vụ hiện nay của chúng ta chủ yếu là cải đạo và dạy dỗ những người ngoại. Đại Anh là một phần của cánh đồng truyền giáo không kém gì Trung Quốc. Giờ nếu bạn được sai đến người Bantu, bạn sẽ được dạy ngôn ngữ và truyền thống của họ. Bạn cần sự dạy dỗ tương tự về ngôn ngữ và thói quen tinh thần của những đồng bào vô học và vô tín của chính mình. Nhiều mục sư hoàn toàn mù tịt về chủ đề này. Những gì tôi biết về nó, tôi đã học được từ việc trò chuyện trong các trại của Không quân Hoàng gia Anh (R.A.F.) [NEEDS REVIEW: nguyên văn "R.A.F.8", số 8 có thể là đánh dấu chú thích lẫn vào chữ]. Chúng chủ yếu là nơi ở của người Anh, và do đó, một số điều tôi sắp nói có thể không liên quan đến tình hình ở xứ Wales. Bạn sẽ gạn ra những gì không áp dụng.
(1) Tôi thấy người Anh vô học là một người hoài nghi gần như hoàn toàn về lịch sử. Tôi đã mong ông ta sẽ không tin các sách Phúc Âm vì chúng chứa phép lạ: nhưng ông ta thật ra không tin chúng vì chúng nói về những điều đã xảy ra hai nghìn năm trước. Ông ta cũng sẽ không tin trận Actium nếu ông ta nghe nói về nó. Với những người đã được giáo dục kiểu của chúng ta, trạng thái tâm trí của ông ta rất khó hình dung. Với chúng ta, hiện tại luôn xuất hiện như một đoạn trong một tiến trình liên tục khổng lồ.
Trong tâm trí ông ta, hiện tại chiếm gần như toàn bộ tầm nhìn. Ngoài nó, tách biệt khỏi nó, và hoàn toàn không quan trọng, là một thứ gọi là "thời xưa" — một khu rừng truyện tranh nhỏ, hài hước, trong đó những tên cướp đường, Nữ hoàng Elizabeth, các hiệp sĩ mặc giáp, v.v. lang thang. Rồi (lạ lùng nhất) ngoài thời xưa là một bức tranh về "người nguyên thủy". Ông ta thuộc về "khoa học", không phải "lịch sử", và do đó được cảm thấy là thật hơn nhiều so với thời xưa. Nói cách khác, thời tiền sử được tin hơn nhiều so với thời lịch sử.
(2) Ông ta có một sự nghi ngờ (rất hợp lý trong tình trạng hiểu biết của ông ta) đối với các văn bản cổ. Có lần một người đã nói với tôi, "Những ghi chép này được viết trong thời trước khi có máy in, phải không? Và ông đâu có mảnh giấy gốc, phải không? Vậy rốt cuộc là ai đó đã viết một điều gì đó và người khác chép lại nó và người khác nữa chép lại cái đó, vân vân. Chà, đến lúc đến tay chúng ta, nó sẽ chẳng giống bản gốc chút nào." Đây là một phản đối khó xử lý vì người ta không thể, ngay tại chỗ, bắt đầu dạy toàn bộ khoa học phê bình văn bản. Nhưng tại điểm này tôn giáo thật của họ (tức là đức tin nơi "khoa học") đã đến giúp tôi. Sự đảm bảo rằng có một "khoa học" gọi là "phê bình văn bản" và kết quả của nó (không chỉ về Tân Ước, mà về các văn bản cổ nói chung) được chấp nhận rộng rãi, thường sẽ được tiếp nhận mà không phản đối. (Tôi chẳng cần chỉ ra rằng từ "văn bản" không được dùng, vì với thính giả của bạn nó chỉ có nghĩa là "một câu Kinh Thánh trích dẫn".)
(3) Cảm thức về tội lỗi gần như hoàn toàn thiếu vắng. Hoàn cảnh của chúng ta do đó rất khác với hoàn cảnh của các sứ đồ. Những người ngoại (và càng hơn nữa là những người metuentes [NEEDS REVIEW: nguyên văn "metuentes9", số 9 có thể là đánh dấu chú thích lẫn vào chữ]) mà họ rao giảng bị ám ảnh bởi cảm thức tội lỗi, và với họ Phúc Âm do đó là "tin vui". Chúng ta nói với những người đã được huấn luyện để tin rằng bất cứ điều gì sai trái trong thế giới là lỗi của người khác — của bọn tư bản, của chính phủ, của Đức Quốc xã, của các tướng lĩnh, v.v. Họ tiếp cận chính Đức Chúa Trời như những thẩm phán của Ngài. Họ muốn biết, không phải liệu họ có thể được tha tội không, mà liệu Ngài có thể được tha vì đã tạo ra một thế giới như thế không. "Christian Apologetics"
Để tổng kết, Lewis viết truyện Cơ Đốc vì:
i) Nhiều người Anh thuộc thế hệ ông quá dốt để hiểu biệt ngữ Cơ Đốc truyền thống.
ii) Nhiều người hoài nghi về kiến thức lịch sử.
iii) Sự thờ phượng truyền thống của Anh đã phủ Phúc Âm trong quá nhiều lớp sơn bóng đạo đức đến nỗi nó không gây ấn tượng gì.
iv) Một câu chuyện hay, một câu chuyện có sức mạnh thần thoại, có thể lẻn qua người kiểm duyệt.
Chúng ta nên đánh giá các động cơ của ông ra sao?
i) Xung lực truyền giáo của ông đáng khen ngợi.
ii) Từ góc độ nghệ thuật thuần túy, cách tốt nhất để viết truyện là có một ý tưởng hay cho một câu chuyện, chứ không bắt đầu với một chương trình nghị sự, rồi tạo ra một câu chuyện để minh họa chương trình ấy. Xin nhớ, một số tác giả có tài năng để làm được điều đó, nhưng với những tác giả kém tài hơn, nó nghe rao giảng và gượng gạo. Nơi câu chuyện đứng thứ yếu so với chương trình nghị sự, nơi câu chuyện tồn tại để chứng minh một luận điểm, chứ không phải vì nó có logic kịch tính và sức hấp dẫn riêng của nó.
iii) Dĩ nhiên, có thể phản đối rằng truyền giáo nên được ưu tiên hơn những cân nhắc nghệ thuật, và ở nghĩa tối hậu điều đó đúng, nhưng đó là một sự phân đôi giả. Không phải như thể bạn chỉ có thể làm một trong hai. Bạn có thể viết truyện và làm biện giáo. Chỉ cần giữ chúng tách biệt.
iv) Ngoài ra, khi viết truyện Cơ Đốc (hay văn xuôi sùng kính phi hư cấu), sự bày tỏ chân thật nhất của lòng sùng kính Cơ Đốc sẽ đến, không phải từ việc bắt đầu với một chương trình nghị sự truyền giáo, mà từ cách tác giả tìm thấy ý nghĩa Cơ Đốc trong kinh nghiệm của chính mình. Cách ông hiểu đời sống của mình và thế giới quanh mình. Truyện Cơ Đốc nên là một cách để tác giả nội tâm hóa đức tin của mình. Đời sống như sự diễn giải và sự diễn giải như đời sống. Điều đó có thể có một tác dụng phụ truyền giáo đối với độc giả, và nó sẽ thuyết phục hơn vì nó đi đến tận gốc rễ của đức tin đã sống của tác giả.
v) Một vấn đề nghiêm trọng hơn với việc viết truyện Cơ Đốc theo phép loại suy là thần thoại của thế giới sách truyện có thể trở thành vật thay thế cho sứ điệp gốc mà nó được thiết kế để minh họa. Khi tác giả chuyển thần học Cơ Đốc thành những phép loại suy hư cấu, độc giả có thực hiện sự chuyển ngược lại không? Hay nó trở thành một lựa chọn thay thế cho thần học Cơ Đốc? Thần thoại có trở thành khung tham chiếu thần học của họ không?
vi) Liên quan đến (v), truyện của Lewis giải trí hơn Kinh Thánh. Nó tránh nhiều điều tẻ nhạt, dơ bẩn, rẻ tiền và khó hiểu trong Kinh Thánh. Truyện hư cấu có tính chọn lọc theo cách mà lịch sử không có. Nên độc giả dễ lấy thần học của mình từ The Space Trilogy, The Great Divorce, The Chronicles of Narnia và The Screwtape Letters hơn là từ tuyển tập phức tạp, đòi hỏi về mặt cảm xúc và trí tuệ của Kinh Thánh. Chắc chắn, độc giả cũng có lỗi như tác giả khi điều đó xảy ra.
Công bằng mà nói, tôi vội thêm rằng Perelandra hơi khác. Nó không phải là một sự đúc lại hay diễn giải lại sự Sa ngã trong Kinh Thánh, mà là một lịch sử thay thế. Điều gì sẽ xảy ra nếu Kẻ Cám Dỗ thất bại? Ở mặt đó, nó không thay thế Sáng Thế Ký 3.
PHIM CHO CÁC CẬU TRAI
1. Một số cha mẹ Cơ Đốc có danh sách sách cho con đọc. Những tác phẩm kinh điển mà mọi cậu bé hay cô bé nên đọc trước khi trưởng thành. Những ví dụ sáo rỗng bao gồm The Chronicles of Narnia.
Tuy nhiên, tôi chưa thấy danh sách tương đương cho phim. Ý tôi là, có những danh sách phim "an toàn" cho trẻ em. Những phim G ngọt ngào bong bóng. Nhưng tôi muốn nói đến một thứ thông minh và trưởng thành hơn, song song với văn học nghiêm túc.
Do sự thống trị áp đảo của nghệ thuật điện ảnh trong văn hóa đương đại, việc lập một danh sách là hữu ích. Đồng thời đó là một nhiệm vụ đáng sợ vì hàng nghìn bộ phim. Bài này sẽ tập trung vào phim hướng đến nam giới vì đó là điều tôi tự nhiên đồng cảm.
Có những phim theo thể loại, như thể thao, kinh dị, khoa học viễn tưởng, miền Tây, chiến tranh. Phim thể thao về một vận động viên hay đội bóng yếu thế vượt qua mọi khó khăn rất phổ biến, và có những phim về chủ đề ấy đại diện cho các môn thể thao khác nhau:
• Friday Night Lights (bóng bầu dục)
• Goal! (bóng đá)
• Miracle (khúc côn cầu)
• Hoosiers (bóng rổ)
• Vision Quest (vật)
Có những phim miền Tây phổ biến như loạt Lonesome Dove.
Dù có thể không phải là một thể loại kỹ thuật, những phim hoang dã lấy bối cảnh vùng cao, Yukon, hay các chuyến safari (đồng cỏ châu Phi, rừng Amazon) tự nhiên hấp dẫn các chàng trai.
Có một thể loại lớn là phim chiến tranh. Điều này có thể bao gồm những truyện Arthurian mô phỏng các đức tính hiệp sĩ.
2. Từ quan điểm nuôi dạy con Cơ Đốc, điều tôi quan tâm hơn thể loại là những phim đáng nhớ có thể cung cấp một khung tham chiếu để minh họa và kích thích tư duy về triết học, thần học và đạo đức.
3. Có những phim khám phá mối quan hệ giữa vẻ bề ngoài hay ảo ảnh và thực tại:
• Harsh Realm
• The Matrix (1999)
• Dark City
• The Prisoner (2009)
4. Có những phim hiện sinh khám phá ý nghĩa của đời sống:
• Last Holiday (1950)
• Tuck Everlasting
5. Một số phim thăm dò các vấn đề đạo đức, như Strangers on a Train.
6. Final Destination (2000) là một minh họa thuận tiện cho thuyết định mệnh.
7. Có những phim du hành thời gian/vũ trụ song song so sánh và đối chiếu những đánh đổi liên quan đến các lựa chọn đời sống thay thế:
• Mr. Nobody
• The Butterfly Effect
8. October Sky là một phim trưởng thành hay.
9. Một mô típ cốt truyện quan trọng, không độc quyền của bất kỳ thể loại cụ thể nào, là câu chuyện về những "người bạn" hay đồng đội bị ném vào một tình huống sinh tồn tập thể. Điều này có thể diễn ra trong những bối cảnh khác nhau: hoang dã, chiến trường, đảo, trại tù binh chiến tranh.
Điều này trở thành một phép thử tình bạn. Họ có vị tha không? Họ có mạo hiểm vì nhau không? Hay họ sẽ quay lưng với nhau, lừa dối lẫn nhau, bỏ người ốm và người bị thương lại để chết? Chủ đề về lòng trung thành, sự lừa dối, sự phản bội, sự báo thù và/hoặc sự hòa giải. Một quá trình sàng lọc.
Chủ đề ấy đôi khi được khám phá trong phim chiến tranh, phim hoang dã, và phim tuổi teen kỳ nghỉ xuân. Tôi không có tựa phim cụ thể nào trong đầu.
Cũng như một số cuốn sách như The Pilgrim's Progress, The Chronicles of Narnia, Lord of the Flies và Perelandra có thể hoạt động như một khung tham chiếu suốt đời mà những đứa con đã trưởng thành tiếp tục suy ngẫm và nhắc lại, các cha mẹ Cơ Đốc nên chọn một tá phim có thể phục vụ cùng mục đích. Ví dụ, cha và con trai có thể cùng xem một bộ phim, rồi nói về ý nghĩa của phim. Một số phim có thể nêu lên những câu hỏi quan trọng nhưng thiếu nguồn lực Cơ Đốc để đưa ra câu trả lời tốt.
NHỮNG BỘ PHIM KITSCH
1. Người ta thường nói hầu hết phim Cơ Đốc là kitsch. Công bằng mà nói, tôi nghĩ điều đó thường nhắm vào phim Tin Lành. Nghĩ nhanh, tôi có thể kể ra vài phim Công giáo xuất sắc, cụ thể là Beckett, Brideshead Revisited, Diary of a Country Priest, In This House of Brede, A Man for All Seasons, The Nun's Story, The Scarlet and the Black, và Monsieur Quixote. Và chắc chắn còn những phim khác mà tôi không biết.
Nói chung, phim Công giáo hay hơn phim Tin Lành. Có thể vì Công giáo nói chung đặt trọng tâm lớn hơn vào mỹ thuật so với đức tin Tin Lành (một ngoại lệ là các họa sĩ Hà Lan). Sự thờ phượng Công giáo hướng về thị giác hơn. Điều tương tự đúng với Chính Thống giáo Đông phương (và ở một mức độ nào đó là sự thờ phượng Anh giáo). Khi phê bình The Passion of the Christ, Roger Ebert đã tinh tế nhận xét rằng Gibson được truyền cảm hứng từ các chặng đàng Thánh giá hơn là từ các sách Phúc Âm.
Công bằng mà nói, tôi hầu như chưa xem phim Tin Lành nào trong số những phim mà tiếng xấu dựa vào. Một phim tôi đã xem mà đúng với khuôn mẫu là The Cross and the Switchblade (1970), dù tôi nghĩ Estrada diễn khá tốt, bất chấp chất liệu. Nhưng nói chung đó là một bộ phim gây rùng mình. Thật đáng tiếc vì nó dựa trên một câu chuyện có thật với rất nhiều tiềm năng kịch tính. Nó cần một đạo diễn giỏi hơn.
Michael Landon Jr. là một đạo diễn Tin Lành. Tôi đã xem Love's Enduring Promise (2004), một bộ phim khá hay. Phần tiếp theo, Love's Long Journey (2005), bị ảnh hưởng vì đổi diễn viên nữ chính, người không có sức lôi cuốn bằng diễn viên ban đầu. Tuy nhiên, tôi đã mất hứng thú với cả loạt phim này.
Bộ phim Tin Lành hay nhất có lẽ là To End All Wars, thế nhưng tôi phải thú nhận rằng dù sở hữu nó, tôi chưa bao giờ có tâm trạng thích hợp để xem. Nhưng tôi đã rất yêu thích cuốn tiểu thuyết.
2. Điều này dẫn đến câu hỏi nền tảng: điều gì làm cho một câu chuyện Cơ Đốc trở nên Cơ Đốc? Trong cuốn A Christian Guide to the Classics, Leland Ryken đưa ra một phân biệt hữu ích:
Một số văn học Cơ Đốc lấy kinh nghiệm tâm linh cụ thể làm chủ đề… Trong một số văn học Cơ Đốc khác, điều làm nên tính tôn giáo không phải là chủ đề, mà là góc nhìn mà tác giả mang đến để soi chiếu chủ đề đó (64).
i) Để mở rộng phân biệt của ông, chính nội dung có thể làm cho một câu chuyện trở nên Cơ Đốc. Một câu chuyện với cốt truyện, nhân vật, bối cảnh và đối thoại mang tính Cơ Đốc rõ rệt. Những ví dụ tiêu biểu bao gồm Paradise Lost, The Divine Comedy, The Pilgrim's Progress và Perelandra.
ii) Hoặc nó có thể là quan điểm kể chuyện. Điều đó tinh tế hơn. Cốt truyện, nhân vật, bối cảnh và đối thoại có thể không mang tính Cơ Đốc hay tính Hội Thánh rõ rệt. Nó có thể liên quan đến những trải nghiệm thường ngày mà cả tín hữu lẫn người ngoại đều có. Thế nhưng điều đó vẫn có thể hướng về một cái nhìn Cơ Đốc, xét theo những gì được cho thấy hoặc ngụ ý là quan trọng tối hậu. Những hy vọng và khát khao chỉ có thể được thỏa mãn trong khuôn khổ Cơ Đốc. Những mô-típ cứu chuộc. Việc dùng biểu tượng Cơ Đốc một cách tinh vi. Bình minh của thiên đàng rọi bóng xuống thung lũng của thế gian này.
Tất nhiên, đây không phải là những phân loại tuyệt đối, kín kẽ. Một câu chuyện Cơ Đốc có thể mang yếu tố của cả hai, với mức độ khác nhau.
Một điểm yếu của nhiều phim Tin Lành có thể là sự phụ thuộc quá mức vào chủ đề Cơ Đốc rõ rệt để truyền tải thông điệp. Xin lưu ý, đó có thể là nền tảng của nghệ thuật kể chuyện Cơ Đốc vĩ đại, nhưng không phải nếu cách thể hiện bị rập khuôn và nặng nề. Nó đòi hỏi tính nguyên bản và trí tưởng tượng.
Tương tự, sự thất bại của các đạo diễn Tin Lành trong việc thể hiện một viễn kiến Cơ Đốc qua một phương tiện tầm thường hơn, bằng biểu tượng và đối chiếu. Điều đó có thể do tài năng hạn chế hoặc thần học nông cạn.
3. Trong truyện hư cấu của mình, tôi dao động giữa hai phương pháp kể chuyện Cơ Đốc khác nhau, dù tôi không đặt mục tiêu kể một câu chuyện với ý thức phân biệt rạch ròi như thế. Truyện của tôi là Cơ Đốc, không phải vì tôi có một mục tiêu hộ giáo, không phải vì đây là truyền giáo khoác áo hư cấu (dù động cơ đó chẳng có gì sai), mà vì đó là điều tôi quan tâm. Đó là điều định hình đời sống của tôi. Tôi viết loại hư cấu như vậy vì nó nói với chính tôi, chứ không phải với độc giả. Hy vọng nó cũng nói với độc giả, nhưng truyện hư cấu hay nhất thì mang tính hữu cơ hơn. Ngay từ đầu nó không phải là một mục tiêu hộ giáo hay truyền giáo, mà là hiệu ứng phụ của mục tiêu mà cá nhân tôi đang nhắm đến trong hành trình lữ thứ của mình. Khi tôi làm hộ giáo, tôi làm thẳng thắn. Đó là một thể loại khác. Và truyện hư cấu của tôi không có chủ đích theo nghĩa đó, mà là sự biểu đạt hành trình của tôi. Ở khía cạnh đó, truyện của tôi thiếu đi sức bật hộ giáo của C. S. Lewis.